，然后点击“添加到主屏幕”美是一种人生境界二 (2/2)
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; 下贱，是的！很下贱。这同凡高的一些长辈和朋友们的见解完全相同，可凡高却不以为耻，反以为荣。他早就认定，自己一旦脱离了上流社会，一旦决定要在社会最低层中体验并揭示生命的意义和价值，就必然会象条狗那样的过日子，会在未来变得更加丑陋，更加粗野。这是凡高主动的选择，生命中最基本、最原始的东西往往都是丑陋、粗野的，但一切高度发展的美丽典雅的东西都是由此产生的。这种过程必须不断地反复进行，才能使生命世界的运动和发展不断地延续下去。凡高正是这一过程的自觉主动的承担者和创造者。因此，下贱阶层中的生活对于凡高来说是值得同情和深切体验的美的孕床。
克里斯汀无论在相貌和教养上都不能同乌苏拉及凯相比，她的人生经历比凡高更为悲惨，做妓女的妈妈生了她，十六岁被一个有钱人抛弃后在妈妈和生活的逼迫下走上街头当了妓女。她不甘心卖肉为生，做了洗衣工，但工钱少得难以养活五个孩子，于是她不得不洗完衣服后，再把疲惫不堪的身体卖给路人。在生活的无情风雨中，她是一支凋萎的，被人遣弃的残枝败叶。凡高对她充满了同情，他在克里斯汀那正在枯萎的生命中感觉到一种诱惑，因为他也一样是被抛弃的孤独者，他们在痛苦和被蔑视中找到了情感的共鸣点。他们无所不谈，在凡高看来，同克里斯汀谈话，要比同教授一样的凯谈话更有味道。
总而言之，凡高在克里斯汀那里得到了一种平等的、不带有任何偏见和附加条件的情感交流和慰籍。当克里斯汀用一双因劳动而显得粗糙的手捧起凡高同样粗笨的双手时，凡高心中感受到的不是狂喜而是深沉的宁静。
凡高第一次在早晨醒来后发现身边有一个同伴时，他感到世界变得更为友好些了。
为了生存，克里斯汀不得不上街卖身，但这对已经怀孕的她无疑是自杀。为了救她们母子；为了自己对克里斯汀的爱；为了能在这爱中体验家庭生活的情调，凡高把克里斯汀留下，送她住进医院，并为她和新出生的孩子租下宽敞的住房。最后，他们互相拥抱着订下了婚约。
凡高的决定遭到亲属和朋友的强烈反对。特斯提格和毛威断绝了同他的交往，他的画商叔叔取消了收购他作品的合同。
这些对凡高无疑是沉重的打击，它不仅意味着凡高渴望理解和友情的心灵更加孤独，而且还断绝了一些极其重要的经济来源。长时期食不裹腹衣不蔽体的穷困和精神上的打击使凡高过早地衰老了。三十岁的人已经弯腰拱背步履蹒跚，并经常发着高烧，他每月从弟弟提奥那里得到的一点钱仅够他个人食宿绘画的支出，但现在却要养活克里斯汀和两个孩子。所以每月都要有十来天的时间没一个小钱去买面包，这时克里斯汀就带着孩子回母亲家就食，而凡高则在高烧和半昏迷状态中用水支撑到提奥开资时寄钱来。而一旦那一百五十法郎寄到，凡高就象酒鬼奔酒店那样直奔出去，买回大量的画纸和颜料，忘了过不了多久又要挨饿的事。
尽管生活如此艰难，但凡高从克里斯汀和孩子身上得到的情感的滋润使他对人生有了更深入的体验。从克里斯汀身上，他看到痛苦和悲哀怎样吞噬一个女人的青春和欢乐。在他为克里斯汀画的写生作品哀伤中凡高用最简练、最质朴的笔触极深刻地再现了一个孤苦无援的女人所具有的一切感人的东西。这一幅看似简单的习作，之所以能具有强烈的感染力，正是出于凡高与社会底层的负压者之间的心灵融合已达到了生命和情感的最深层。然而凡高并不是以一般人所具有的慈悲之心去进行这一融合的，如果那样，凡高早就被无尽的痛苦与哀伤淹没了。我们之所以说这一融合是人生审美的本质，就因为这一融合的过程同时又是对象化地静观的过程。融合的目的是感悟人生，能够把融合过程中强烈的来自别人和自身的喜怒哀乐的感觉转化或抽纯为感悟的力量，来源于对象化的静观。这正象我们在前面提到过的拳击场的那个比喻一样。凡高就做到了拳击手与观众这两种身份的统一。他是人间最投入的拳击手，甚至已被打得遍体鳞伤；同时他又是世界上最沉静的观众，能够把痛苦转化为对生命世界的理解和深沉的爱。
一天傍晚，向来以嘴尖刻薄出名的画家韦森布鲁赫来到凡高家。当他看到凡高站在摇着摇篮的克里斯汀身旁时，尖刻地讽刺他们是一个“圣家族”凡高最不能忍受别人污辱克里斯汀和她的婴儿：
温森特怒骂着扑过去，不过韦森布鲁赫已经安全地夺门而逃。温森特只好返回家中。在伦勃朗的画旁的墙上悬着一面镜子，温森特朝上瞟了一眼，瞧见映在镜子里的他们三人，他忽然感到吃惊和颓丧，因为就在这一瞬间，他用韦森布鲁赫的眼睛看到了一个私生子，一个妓女和一个慈善家。
“他把咱们叫做什么？”克里斯汀问。
“圣家族。”
“那是什么？”
“是一幅画着玛丽亚、耶稣和约瑟夫的画。”
泪水涌进了她的眼睛，她把头伏在那婴儿的衣服上。温森特挨着摇篮跪下来安慰她。暮色悄悄地照进北窗，房间暗下来，显得分外幽静。温森特再次让自己超脱出来，他看着他们三人，仿佛自己并不是其中的一员。这回，他是用自己的心灵来观察这一切的。
“别哭了，茜恩(克里斯汀的爱称)，”他说。“别哭了，亲爱的。把头抬起来，擦干你的眼泪。韦森布鲁赫是对的！”(凡高传)
一个人能否在现实生活中进入人生审美的境界，这直接取决于他是否具有类似
于凡高的“用自己的心来观察”的能力。用心灵观察，意味着心灵超越物欲局限，超越功利偏狭而以旁观者的眼光看自己的或周围的痛苦或欢乐。这有点象把自己的心灵从肉体中超拔出来，然后俯视肉体的存在，这时一个人好象一分为二，精神的自我以超然的目光去看肉体的自我在投入生活时的遭遇和处境。凡高在完成了两次超越个人痛苦之后获得了这种能力。因此，尽管在他不顾一切地同最广阔的生命世界相融合的过程中遭受了那么多的不幸和痛苦，但这些并没有使他变得偏激或悲观。“我时常陷入极大的痛苦，这是实在的，但是我的内心仍然是安静的，纯粹的和谐与音乐。”(亲爱的提奥——凡高书信自传)每一次肉体与心灵的痛苦挣扎都是通向“安静，纯粹的和谐”的桥梁，心灵总是能超越于给肉体带来痛苦的对象
事物之上，在遭到特斯提格的恶意诋毁，百般破坏他与亲人的关系和毛威的抛弃后，凡高在给弟弟的信中说道：“现在我几乎高兴了，请你正确理解我的意识，这是由于我感到我内心的力量终于战胜了他们，我在这次战争中感到了我的力量的增长，通过恶意甚至通过反对，我会学到更多的东西。”这并不是精神胜利法，而是凡高的心灵超越一切来自窄狭物欲的价值取向的批评、恶意和反对后，在同更广阔的、更深沉的世界相融合的道路上取得了新的进展后的一种欣喜。把一切失败与成功都变成心灵通向对象世界的窗口，这种人不会仇恨给他以打击的人们。
通向人生审美的道路并不是通向痛苦的道路，也不是必须以痛苦为媒介的僧侣修行之路。在人生审美的范畴内，喜怒哀乐具有同等的价值。问题是我们能否把这些变成心灵超越自己的物欲得失的窄小天地融入对象世界的契机。在这一过程中，超越并不是僧侣式的超脱红尘，使心灵与世隔绝。超越与投入是相辅相成的统一体，没有充满激情的投入也就不会有关于人生及整个世界的丰富的感受，超越也就失去了基础。这就象一棵树木的生长一样，投入是根须，超越是枝叶。
凡高在通向人生审美道路上所遭受的肉体和心灵的苦难对他个人来说带有不期而遇的性质。对于人类整体来说，它表现出，在人类行为中物欲意识与审美意识的对比中，前者在那个历史时期占有更重要的地位。表现出人类在审美意识发展中的朦昧阶段。即使在今天，虽然社会给那些审美意识超前发展的个人提供了比凡高的时代更好些的物资生活条件和更宽容的情感环境，但他们仍然是我们群体中常常被敬而远之的少数。而在凡高的时代，他们则要被称为疯子或无赖。
虽然迫于经济上的拮据，凡高最终离开了克里斯汀，但他通过和这个女人的关系，达到了心灵对世间不幸的生命的更富血肉与情感的融合，这要比他在博里纳日，通过一种职业与矿工的苦难相融合所得到的感悟更为深刻和更富于个性。凡高的心灵已经在同人类这一对象世界最广泛，最深刻的融合中获得了审美的感悟，而且这种感悟也已经成熟了。剩下的问题就是以同样成熟的绘画来记录和表达这一感悟了。
七
带着深重的创伤，凡高再一次回到父母身边，他的老父亲已经忘记了从前的不快，出于对儿子的爱，他已学会用沉默保持父子间的和好关系。
经历了海牙的磨难，凡高对乡野的情感更加深挚，他每天出入于穷困的织布工和农民的家庭，两年后当他即将离开的前夜，他终于完成了一幅象米勒的晚钟那样的杰作——吃土豆的人。昏暗的灯光下，凡高的农民朋友德格鲁特一家围坐在小桌四周吃着他们赖以为生的土豆。他们的形象极其朴拙，看着就象是与土豆同根生长在泥土中似的。他们不好看，但却有一种打动人心的东西蕴含在他们身上，在他们近似黑人一般的显出原始粗陋的面孔上，闪现着一种圣洁的光泽。
如果完全从个人喜好出发，我不会象凡高那样每天出入于这些种土豆、收土豆并吃土豆的农民家庭，更不要说同他们交朋友。他们的贫穷、肮脏和低微象一道沟壑那样难以引人亲近。我至多可以对他们怀有几分居高临下的同情和怜悯，但当我被凡高的画真正感动了以后，我赶紧把自己的同情和怜悯扔掉以减少心中的羞愧。为什么我本不喜欢的人物一旦被凡高表现在画面上，就深深地感动了我呢？凡高并没有美化他们，画家忠实地再现了他们的一切甚至比这还要多一些，因为画家在他们的身上倾注了强烈的爱，由此获得了独特的感受，并表现在画面上。我之所以能被感动，一方面是由于当他们作为美术作品出现在我面前时，我就可以在无关利害的静观中看出他们的纯朴、善良和天真，一幅非现实存在的绘画使我同那些农民之间产生了一个足以消除我在现实生活中的厌恶感造成的距离，这就为我的心灵重新建立同他们之间的超利害的关系提供了可能，这样慢慢地我被他们感染了，开始感到他们的可爱；另一方面，我想我一定被凡高对他们的爱所感染了，我相信一幅照片绝不会使他们获得这样感人的力量。凡高在他们身上发现了人类生命中最本色、最自然的生存方式，同那些大都市中的豪华晚宴或富有人家丰盛的晚餐相比，吃土豆的人们就象繁花茂叶下面的泥土，所有与他们同时进行着的晚宴与晚餐都是由这黑褐色的泥土生长出来的。请不要以为我在启发你对那些晚宴或晚餐的愤怒；更不要认为凡高是用吃土豆的人做着“朱门酒肉臭”的控诉。如果要表达这一道德或阶级斗争的启示，画中德格鲁特一家就应该瞪起一双充满怨恨或悲哀的眼睛。凡高的审美层次要比这高一些，在他的笔下，吃土豆的人们的脸上是一片宁静，那是一片超越了关于不同的晚饭的功利计较的更为高远深沉的宁静。这种宁静在吃土豆的人们身上是一种内在的蕴含，而在凡高的眼里、心里，最后在他的画里则是一种感悟。一种心灵居高临下地涵盖了所有都市与乡村各类晚餐，并通过超功利的静观获得的感悟。当这种感悟以绘画的形式被表现出来后，它的价值在于唤醒不同的餐桌前各阶层之间的超功利的融合。这种价值，才是真正的审美价值。当凡高作为传教士出入于博里纳日矿工们的棚屋时，他是通过给予一些钱物和同忍饥寒来表达他对穷苦劳动者的爱。现在，作为画家的凡高没有给画中德格鲁特一家任何具体的帮助，更没有那种肤浅的怜悯。他的爱被倾注在对农民的生命意义及价值的理解和表现上。博里纳日的矿工们并没有因为凡高的帮助而脱离苦海；凡高故乡的农民却在他的笔下获得了不朽的生命。
这就是审美价值与功利价值的不同。而这种审美价值的产生正源自于凡高在现实生活中对功利价值的超越；源自于凡高由功利的人生观向审美的人生观的升华。
我们说凡高是以审美的目光看世界，这并不是说在这种目光中丝毫没有功利的意识，更不是说在这种目光中丝毫没有阶级的区分。正是因为凡高把吃土豆的人看得比喝香槟的人更有价值，因此他才能以爱和赞美的目光去看他们并把这种爱和赞美用图画表现出来。这种表现之所以具有审美价值，在凡高那里，是因为它记录并表达了凡高的心灵超越上层社会的窄狭性后，在与更广阔的社会存在相融合中获得的超功利的感悟；而在观赏者那里则是因为受到凡高在画面上表现的爱与赞美的感染和启发，心灵产生了近似于凡高的，摸拟式的超越与升华的过程。如果观赏者是同样一个“吃土豆的人”而他对自我存在的价值尚处于不觉悟状态，他每天吃着土豆、种着土豆。他之所以这样生活是因为他别无选择，当他看见富有的人从身边走过，他会由衷地羡慕。可他一旦看到了凡高的画卷，他通过凡高的眼睛重新发现了对象化的自己，他才第一次发现自己所具有的那种本色、自然和宁静，尽管他没有很高的艺术修养，但他同画面上所表达的一切有着一样的内在蕴含，这就使他在情感上产生了共鸣，这共鸣也许是激动，也许是慰藉，总之他的心灵在凡高的感染和启发下感悟到以前没感悟到的自我身上更具普遍性和深刻性的东西。这时他作为一个个别的“吃土豆的人”就进入了同所有吃土豆的人、以及他们本来占踞着重要位置的整个世界的融合之中了。这时，我们可以说他是以审美的目光看自己和周围了。我不能保证所有的“吃土豆的人”面对着那幅画时都会进入这种审美境界，也许他会由此更加深了对自己贫穷、低下的怨恨或自卑，这就是功利的判断而非审美的判断了。
如果站在这幅画面前的是一个每日山珍海味的富家子，他被自己毫无所知的另一个世界吸引了，进而又被凡高感悟到并表现出的“吃土豆的人”身上的本色、自然和宁静所感动，他忘记了自己的优越地位，对凡高的爱与赞美产生了认同，我们可以说他也在凡高的感染和启发下完成了一次模拟式的，心灵超越与升华的过程，进入到与比自身所属的上层社会更深沉、更广泛的社会存在的融合之中。但如果他不是这样而是相反，他看了吃土豆的人之后感到的是自己的富贵和幸运，摸了摸胖胖的肚子满怀自豪地离开，那么这就是一个被本阶级的窄狭性彻底特化了的，失去了审美能力的人了。
吃土豆的人在后来的日子里被称为现实主义的杰作。但在当时，却是一幅卖不出去的作品。因为它的作者不肯讨好那些有钱的人，按照他们关于体面与文雅的规范把那些“吃土豆的人”画得或者说修饰得“好看一些”凡高明确地知道这一点，在他给弟弟的信中写道：“我想要明白地表现出这些在灯光下吃土豆的人，就是用伸进盘子里的同一双手去锄地的；因此这幅画所叙述的是体力劳动，说明他们是诚实地挣到他们的食物的。我要表达一种与我们这些有文明教养的人完全不同的谋生方法的印象。所以我并不急于要每个人都喜欢这幅画，或者马上称赞这幅画。这幅画显然是一幅真正的农民画。但是如果有人愿意去看穿得漂漂亮亮的农民，那就随他的意去看那样的画吧。就我自己来说，我相信我把他们画成这种粗野的样子，比把他们画成老一套的妩媚的样子，能够得到更好的效果。”在此，我们又一次看到审美与非审美的区别。
按照绅士小姐们的喜好或按照美术学院的人体规范来衡量，凡高画中的那些人物是丑陋不堪而且是不符合美术教授们心目中人体比例的。他们要看的是适合他们那看惯了华美、娇巧场面和人物的眼睛的东西，这些东西有助于他们更满意和更有兴味地享受优裕的生活。这种对艺术品的需求已不再是审美的需求而是物欲的需求了。在这种需求与满足的循环中，心灵没有进入比自我更广阔的世界，而是把广阔的世界扭曲变形以适应自我心灵的狭隘和畸形。在这个过程中心灵与对象世界的结合就不是本色和真纯的(即本真的)，而是片面和虚伪的。
我们说凡高的吃土豆的人是审美感悟的表现和记录并由此获得了很高的审美价值，是因为凡高的心灵在同农民这一对象世界的融合中达到了超越物欲偏狭的本真境界。他不是为了物欲追求的目的才去和农民交朋友，更不愿为了物欲的目的去画他的农民朋友。如果他绘画是为了获得较高的收入，成为表姐凯能够接收的有固定资财有地位的人，他就应该听从亲人的劝告，去为那些绅士小姐们画肖像或他们喜欢看的东西；如果他要使自己的作品成为市场上能以高价出售的商品，他就要把所画的东西弄成买主们喜欢看的样子，而不是他自己看到的、尤其是感悟到的样子。
这恰好是同凡高的追求相悖的，凡高之所以要同农民交朋友，之所以要画他们，既不是要获利，也不是象他在博里纳日所做的那样是要给农民以物资帮助。他的追求是心灵对农民的生活中所蕴含的，生命最朴实、最单纯的那种存在状态的感悟。这种朴实、单纯的状态虽然有些粗野，但却比有钱人的被物欲享受特化了的生命蕴藏了更旺盛的生机。他的感悟要求他在用绘画手段加以表现时，既不能按绅士小姐的喜好“美”化那些“吃土豆的人”也不能按美术学院的人体标准规范那些“吃土豆的人。”
要表现凡高的感悟，必须打破已有的规范，因此凡高说：“如果我所画的人物象学院派那样准确，我就无可救药了；如果有人拍了一张铲土的人的照片，他肯定不会显示出正在铲土的样子来。我顶喜欢米开朗基罗的人物，虽然人物的腿确实太长，臀部太大。对我来说，米勒是真正的艺术家，正是由于他们并不象事物本身那样追随一种枯燥的分解的方法去画事物，而是象他们感受事物那样去画事物。”
一个伟大的审美价值的创造者必然是在审美意识上走在他的时代前面的人。他经过艰难的努力使自己的心灵升华到超越了一般境界的审美天地后，对他来说最重要的就是有表达自己在这一天地中的感悟的勇气和不惧打击的坚韧。而对于那些心灵同一般人一样局限在物欲追逐中的画匠们，则只需有一点媚气和机巧就足以谋生了。
凡高具有了这种勇气和坚韧，但他还没有迎来心灵感悟世界和表现、记录这一感悟的高潮，这一方面是因为他在追求心灵同整个生命世界的最广泛、最深刻的融合中还没有找到那个最恰当的结合点，另一方面是因为他完成并表现这种融合的物质手段——绘画技巧还没有达到他的心灵追求所蕴含的最高点。
他还要继续求索。
他的弟弟提醒他须尽快地到巴黎这个汇集了当时最优秀的画家的都市去。
他去了，带着满身的尘土，带着一颗热切的心和一双即将成熟的手。巴黎没有使他失望，在那里，他找到了最适合于表现他的心灵追求与感悟的绘画手法；他也没有辜负巴黎，在他走出巴黎踏上追逐太阳的旅途时，巴黎可以为自己又培育了一个伟大的画家而自豪。
八
巴黎以其印象派的绘画震撼了凡高，当他在弟弟提奥的画店看到德加、莫奈、雷诺阿、修拉、高更、马奈等人的绘画时，他被惊呆了：“温森特脚步蹒跚，摸索着朝楼厅上的一把孤零零的椅子走去，一屁股坐下来，用手揉着他的眼睛。从十二岁起，他就看惯了那种阴暗沉闷的绘画，在那样的画上看不到笔触；画面上的每一细节都描绘得精确而完整；平涂的颜色相互间逐渐交接在一起。
这些正在墙上冲着他发出欢笑的画，是他从未见过，也从未梦想过的。平涂的、薄薄的表面没有了；情感上的冷漠不见了；欧洲几个世纪以来，把绘画浸泡在里面的那种褐色肉汁也荡然无存了。这些画表现了对太阳的狂热崇拜，充满着光、空气和颤动的生命感。”(凡高传)
人类的心灵与对象世界之间的融合是一个不断进化和发展的过程。这一方面表现为心灵对对象世界的涵盖与感悟的广度与深度上的增值；另一方面表现为记录和表达这种涵盖与感悟的物质手段的变革和提高。
就绘画而言，自古希腊至凡高的时代，它经历了由贵族或神祗的殿堂走向平民的天地的过程。这一过程一方面是社会各阶级通过审美的途径走向融合；一方面是人类与自然界在美术的天地中逐渐向更紧密的融合发展。
古希腊的艺术是贵族的艺术，奥林匹亚山上的众神只是贵族的理想形象和象征。整个的古希腊世界是由作为征服者的全体希腊人奴隶主和被征服的异族奴隶构成的，因此，尽管从事艺术创造的多是些希腊城邦的普通公民，他们仍然是奴隶的主人，在他们的艺术品中表现的是本民族在征服战争中的英雄和那些保佑他们的神灵。可以说希腊的艺术是社会中少数统治阶层的艺术。
中世纪的艺术是上帝的艺术，虽然在上帝面前人人平等，宗教绘画与音乐也把贫民百姓看作是施教的对象，但一般的世俗生活、群众的情感却被严厉地排除在表现范围之外。宗教艺术是对世俗生活的否定力量，因此，虽然它把贵族也看作是自己的附庸，但它距离平民的天地比贵族的艺术更遥远。
文艺复兴实际上是贵族艺术的复兴。当欧洲的封建王权及新生的资产者有了同宗教阶层相抗衡的力量后，最符合他们情调的就是古希腊、古罗马的贵族形象了。从意大利文艺复兴的鼻祖米开朗其罗、达芬奇到法国学院派的古典主义大师安格尔，他们的艺术都以希腊神话、基督教圣迹或贵族生活为题材，画中的人物是从来不工作甚至不做任何有明确意图的具体的活动，那种超脱凡尘的庄严静穆之风从古代的爱琴海一直吹到近代的巴黎。
这种贵族或神祗艺术在其演变过程中，在社会发展的推动下，逐渐走过了一条由社会金字塔的顶端不断向其广大深厚的基础回归的道路，这种回归表现在内容和手段两个方面。
古希腊的贵族奴隶主们把自己的情操和理想投射到冥冥之中的奥林匹亚众神身上，用大理石和青铜来表现作为自己的象征的神灵。大理石像和青铜像拒绝现实生活中的阳光、空气和色调(虽然在早期有着色的雕象，但后来都被单一的材料本色替代了)。他们甚至拒绝普通人的喜怒哀乐，若有若无，琢磨不定的目光投向遥远的天际，似乎对现实生活中的一切不屑一顾，一心只想着天宇中那个绝对的“理念”
中世纪的宗教艺术一直在既想取悦吸引民众、又要保持超脱凡尘的神圣这一矛盾中挣扎着。尽管教堂中的塑像、壁画和玻璃或马赛克镶嵌画中的人物一律苦涩着面孔，但他们的目光既召示着天国的宁静又注视着人间的浮噪，而且他们披上了一层色彩的外套，距现实生活更近了一些。虽然他们最终的目的是要把人们带到远离肉欲生活的天际，但基督不象宙斯那样只属于奴隶主贵族或某个征服者种族，他是属于全人类(当时欧洲人所能了解并控制的人类)的，在他面前人人平等，因此，他用来引导人们脱离生活的手段就比希腊的雕像或者铜像更具有了一般平民所喜好的形式。
文艺复兴的美术虽然是师承古希腊与古罗马的遗迹，但却比它的老师更切近人性和现实生活。尽管作品的内容仍然是希腊神灵或基督圣迹，但人们从中看到的不再是自我的抽象和压抑而是自我的溢美和放纵了。
在漫长的中世纪中成长壮大起来的欧洲封建贵族同他们所仰慕的古希腊罗马贵族有着根本的不同。他们不再是种族的标志而是阶层的标志，他们统治的不再是异族奴隶而是同族的平民；统治者与被统治者之间在思想、情感、爱好上比起古希腊罗马的时代有着更多的相同之处；下层社会成员进入上层社会的可能性和机会更大也更多了；而且上帝面前人人平等的观念也仍然是社会的基本观念。更为重要的是，画家们已不必把贵族或主教当做唯一的买主，有钱的资产者照样能养活他们，画家获得了更大的自由。因此，美术作品的表现内容获得了空前的解放。到了十七世纪，整个欧洲受荷兰画派的影响，开始在画面上表现广阔而丰富的生活。
表现内容的生活化也推动了表现手段的真实化，画家们在用色和用光(即明暗处理)上更切近现实，美术作品因生动和逼真而获得了更强的表现力和感染力。
当太阳照射在十八、十九世纪的欧洲大地时，欧罗巴世界已被发生于英国和法国的两场大革命推上了历史发展的新时代。资产阶级登上社会金字塔的顶层，这实际上意味着平民在社会各阶层的地位演变中向前跨了一大步。阶级之间的界限比以往任何时代都更加模糊不清，一个人可能在头一天夜里还是个最下层的穷人，但一转眼，他就可能因为一笔“天外”之财或其它什么才华的被承认而跨入上层社会。统治者与被统治者之间的矛盾虽然仍然存在甚至相当激烈，但互相之间的融合也获得了超过以往的可能。社会需要这种融合，象以往一样，在物欲的层次上，它给自己找到暴力的途径；在超物欲的层次上它给自己找到审美的道路。在这条社会发展所选择的，出于人类群体的共性需求的道路上，作为杰出的代表人物，凡高印下最深刻、最耀眼的足迹。
在凡高之前，十七世纪的荷兰画派、十九世纪的法国的浪漫主义画派、巴比松画派和写实主义等流派的画家为美术在这种融合中所做的贡献进行了成功的努力。德拉克洛瓦和米勒一直是凡高心中的楷模，但凡高却比他们走得更远。在绘画的内容上，凡高比米勒更深切地进入了劳动者的内心世界；在表现的手段上，凡高比他的前辈更进一步地打破了画布与现实世界之间的界限。这就意味着凡高把画家的心灵与被描绘的对象世界之间的融合推向了新的层次。
米勒也是一位画农民的画家，但他的农民多是笼罩在一团朦朦胧胧的善良、温情之中；模糊的景色中一张张模糊的面孔，一种距离使我们只能遥感他们那本不明显的喜怒哀乐。
凡高的人物消除了这种距离，他的吃土豆的人、他的邮递员罗林和他的农夫把一生的磨难及由此产生的情感、性格毫无遗漏地写在脸上、手上和眼睛里；凡高笔下的景物不是那种停留在令人赏心悦目的层次上的装饰品，他的每一片风景，每一棵树都强烈地牵动人们的心，它使你不由自主地把心扑向画面，象画家一样同他所画的世界狂热地拥抱。这种拥抱是他以前的绘画手段无法表达和记录的。在接受了印象派画法的启迪后，凡高的画中出现了更灿烂的阳光、更激荡的空气甚至是狂卷天宇的风。传统绘画那种铁板一块的平面不见了，凡高手中画笔与画布的每一次接触都创造出一点，一条或一块在阳光和空气间跳动着的色彩，它们既组成了一个充满生命的物体，又留下了足够的空间把你的心灵吸进去，你感到自己完全可以从他那粗旷跳动并热烈地向你扑来的笔触之间走进他的画面。
凡高能做到这些，正是因为在遭到乌苏拉和凯的拒绝，在遭到博里纳日和海牙的失败后，他以此为契机实现了心灵的超越和升华，使自我心灵在与对象世界的超过一般人的融合中获得了在深度与广度上都超过一般人的感悟。而这种感悟一旦产生，必然在或迟或早的某个时间形成最恰当的表达或记录的手段。
时代的、社会的需求与个人的奋斗就这样互相呼应着遇合了。在凡高个人作为一个画家的成熟标志了在他那个时代，人类做为整体的审美意识的成长，这种成长表现为各阶级之间心灵通过审美的途径实现了更高层次的融合。凡高的画为此提供了恰当的结合点。
这个伟大的遇合点最终凝结在法国南部的阿尔，这个伟大的成长的源泉是凡高狂热地扑上前去的太阳。
九
阿尔的太阳突然照进温森特的眼帘，使他的眼睛一下子睁大了。这是个旋转着的柠檬黄的液态火球，它正从蓝得耀眼的天空中掠过，使得空中充满了令人目眩的光。这种酷热和极其纯净透明的空气创造出了一个他未曾见过的新世界。(凡高传)
凡高心中汹涌的激情被阿尔的太阳点燃了，太阳，万种生物之母，这是凡高所追求的广阔世界的最高境界和生命力的源泉。那种要同整个的生命世界相融合的激情终于找到最通畅的喷射口，凡高发狂般扑向太阳、扑向炽热阳光下的田野。“他日出之前就背着沉重的画架跑出去，头上不戴帽子，下巴急切地伸向前方、眼睛带着一种狂热兴奋的神情。他回来时，脸上的两眼象两个冒火的洞，头顶红得象没有皮的鲜肉，腋下挟着幅未干的油画，而且自己跟自己打着手势。”(凡高传)这种狂热是凡高的心灵与对象世界最深广的存在相融合时的忘我的激动，在一般人的眼里，这是发狂，是疯癫，因为按一般的功利角度衡量，无论从自我保护出发还是从所付劳累的报酬出发，象凡高那样都是不值得的，所以阿尔的人们把凡高称为“红头发的疯子”
没有几个艺术家的神精是正常的，实际上，这句似乎很理智的话充分表现了正常人在对待审美境界这一问题时理智上的贫乏。
正常在这里只是个中性词，但一般惯于在既成的规范中谋求物欲满足的人总要把打破规范的人冠以带有贬意的不正常，并把一种褒奖作为潜台词赋予正常的名下以自赏。我在此提到的打破仅指凡高一类人因超越物欲窄狭进入审美境界的过程中所表现出的越轨行为，当他们脱离了一般人在物欲需求中所遵循的轨道时，会在精神上形成一种冲击力，这一力量摇撼着轨道上行进的人们，使他们内心失去平衡，为了保持平衡，凡高们就被称为疯子而给予排斥，直到他们的心灵在共同的发展中逐渐接近凡高们的境界时，才会在另一个极端上把凡高们的一切行为看做是伟大的标志。但这同时又不会放松对那些刚刚萌生出来的小凡高们大加贬损。
艺术家的疯狂或不正常，虽然表现形式各不相同，但本质上都是由于承受能力有限的个体心灵同无限的整体世界相融合时，承受了超常的感受而产生的超常的表现。一般按常规生活的人也会在不期而遇的事变中被动地承受巨大打击，并因而产生类似疯狂或失常的表现。但由于他们在这一过程中没有主动的心灵上的能动性，心灵对感受的评价完全取决于物质追求中的利害得失，这就使他们无法把承受的打击对象化，他们只能做拳击手而不能做观众，身心完全被打击所摧毁。因此，他们很难在这一过程中有什么积极的、创造性的活动和产品。而凡高们则是以一种超物欲的态度在主动自觉地追求中承受与整体世界相遇合时的超常受的，因此，无论这种感受由怎样性质的事件产生，无论这一事件使他获利或受损，他都能把由此产生的欢乐、兴奋或痛苦、悲哀给以对象化的静观，他们既是拳击手又是观众。
凡高的疯狂实际上是一种个体心灵进入与整体世界相融合时的兴奋状态。他必须兴奋，这不是一种做态，而是他一生追求的必然归宿。阿尔的太阳，天空和大地是凡高渴望着与其融合的理想世界的高度饱合的缩影，这里的一切最适合于凡高那既热烈又单纯的个性。正象塔希堤岛的原始神秘适合于高更、埃克斯乡村山顶的隐居适合于塞尚一样，每个人的心灵都由个性决定形成不同的结构或特质，在他们与整体世界相融合时也是本着这一结构或特质，去寻找一种同构或同质的，表现了整体世界某一方面的连结点。阿尔就是凡高同整个世界相融合的最理想的连结点，站在这个连结点上，凡高的情感达到了沸点，象一座火山那样，当足够的岩浆终于找到地壳的缝隙时，谁能阻挡它的喷发呢？
面对着阿尔的太阳和天空大地，凡高兴奋到狂热的程度，但这只是他做为拳击手的一面。他的做为观众的一面却是静观的，这就表现在他的创作过程中。静观并不是从字面上看起来那样是一种冷静或不动声色的静默，它只是一种把感受对象化的行为，每个人的性格不同，静观的形式也不同。同是印象派画家，修拉总是象科学家一样绝对冷静在深夜的画室里作画，而凡高却是在野外的阳光下甚至在风雨中狂热地作画。他的画大都是在一种极度亢奋中迅速画成的，有时他竞忘记了自己在干什么甚至忘记自己，只是当他精疲力尽地回到旅馆，才在灯光下吃惊地看到，自己竟不知怎么就把大自然中的辉煌灿烂都描绘下来了。凡高就是这样在心灵与整体世界的融合中进入狂热状态并以同样的狂热把融合中的感悟对象化地表达在画面上，这是一种精神活动与肉体活动高度统一的过程，也可以说是拳击手与观众的双重身份同时存在、同步活动的过程。那短短的狂热的创作过程，凝聚了多年寻求与磨练的艰辛，面对那么多的非难与打击，能够从中走出一条成功的道路，如果没有巨大的坚韧与冷静是不可想象的。因此，把那短暂的创作过程看做是一种不可思议的神精错乱的偶得是太轻浮与草率了。
凡高清醒地知道这种狂热对他的身体意味着什么，阿尔过于强烈的阳光是很伤人的，人们为了避免强光的炙烤外出时都戴着帽子或用什么别的东西保护着头部。但凡高却不肯戴上帽子。
他需要这种白得耀眼的炎热把内心感受到的狂热激情熔化成液体。他的脑子成了一个燃烧的熔炉，烧出一幅又一幅炽热的油画。
每完成一幅油画，他都更加强烈地感到整整九年来他所花费的心血都正在汇聚起来，使他在这几个劳累过度的星期里，转眼之间就变成了一个完全成熟的艺术家。他现在的画已经远远超过了去年夏天的作品。他永远也不会再创作出象这样充分地表现出大自然的本质和他自己的本质的画了。随着每一幅用他的生命创作出来的画的完成，他抛洒出可以维持他一年生命的鲜血。(凡高传欧文斯通)
凡高以自己的鲜血铺路踏上了艺术的高峰。他的画拥有美术史上最辉煌的色彩，自文艺复兴以来从未有人用过那么耀眼的黄色。从未有人在画布上倾注过那么多的激情。被他画出的一切都已不再是原有的东西，被他画出的东西没有一样是静止的，它们都在画中重新获得了勃勃的生机并激动地闪烁着、旋转着、飞升着。它们都被凡高的激情熔化了，心灵与被画的东西熔化在一起，重新凝聚后，结晶成了一幅幅绘画。因此，他画中的一切都血肉相融着并在同一种呼吸与颤动中鸣奏着一曲曲注释了伟大和崇高的交响乐。心灵与世界空前深厚紧密的融合才产生了空前的绘画，而这绘画又唤醒了多少人心灵追求与世界相融合的渴望。
如果有更多的人进入这种狂热的状态，生活会更美好吗？不，象一个人的承受能力是有限的一样，人类整体心灵的承受能力也是有限的，尽管这种承受能力是不断发展的。社会需要有凡高的狂热给它以激情，同时它也需要更多的平淡或平庸给它以稳定。
而且，又有多少人愿意在这狂热中迅速燃尽自己的生命力呢？
长时间的高度兴奋，长时间的烈日曝晒，长时间的饮食不佳和与生俱来的独孤摧毁了凡高本来非常强健的身体，他得了阿尔人中常见的“日射病”这是一种间歇发作的幻觉与昏厥的病症，是人脑在经受过分的太阳辐射后受到陨伤的表现。阿尔人认为不能再让这个“红头发的疯子”在他们中间生活了，他们联名写信威胁市长。最后，凡高住进了疗养院。
一年后，在巴黎郊区的田野里，凡高仰面对着太阳，把左轮枪压在自己的腹部，扣动了扳机“他倒下去了，把脸埋在田野上肥沃而散发着刺鼻气味的泥土之中，一种疾速还原的泥土正在返回到大地母亲的怀抱中。”(凡高传)
凡高的自杀并非发病时的失控，他是在理智的思考后选择了自杀。他所追求的伟大的融合已经完成，这一融合耗尽了他的体力和激情。他已经靠弟弟的钱生活了十年，他的画仍不能给他带来财富，而且他对于财富和世俗生活失去了兴趣，他感到了自己正从生命的最高点下滑，他已经画出了他能画出的最好的作品。随着心灵与对象世界融合的高潮逝去，他对生活的感悟也不再象从前那样富于激情了。活着只是按已经形成的规范重复旧事，况且弟弟又陷入经济困境，他不能等着自己的病情加重到难以自控永远靠弟弟养活。
他一生都是自我的主人，他要在有能力决定自己命运的时刻选择最终的归宿，所以，他的自杀完全是冷静的选择。人的一生就象一篇文章，凡高始终独自握着这支写文章的笔，自杀是他这篇文章的最后一段创造性的结尾。然而很多人读不懂它，把它看作是疯子的失控，并且象阿尔人一样，象乌苏拉和凯一样，象特斯提格和毛威一样把他看作红头发的疯子、傻子和无赖。
美国影片莫扎特的结尾中，作为社会陈腐势力象征，自称世上庸人之首的宫廷乐师说上帝会宽恕所有的庸人。我想这话是对的，上帝造人时先铸就了他们的血肉之躯，这就决定了他们必然首先去满足物欲需求，而他们的心灵对物欲的超越和由此实现的却只是血肉之躯中蕴含的一种潜能。这种潜能不是在每个人身上都会崛起的，能自觉地使这种潜能发展起来的人数会随着社会的发展而增加，但他们将永远是相对的少数。因为一方面他们的这一潜能的发展需要有一大群安适于物质需求中的俗胎凡骨作为他的孕床；另一方面，既然他们总是精神境界超前发展的人就必然是走在无路的荒野中的孤旅。
凡高就是这样的孤旅，但他的内心世界并不是那种人生场中失意的落魄者那样的阴冷角落，他的心中有着比那些喧闹着为追逐物欲满足而挤做一团的人们更火热的情感，只有太阳、大地和在其中生生不息的万物这所有一切结成的，在深刻和广泛上都远远超过只为自我生存而存在的人类的那个生命世界才能同他的情感相匹配。在这种情感的支配下，他的心灵实现了与那整体的生命世界的融合，其中的每一朵云霞、每一颗星星、每一片草地、每一棵树木、每一座茅屋、每一个人都是整体中互相平等紧密融合的组成部分，这一切都在他的画中表现出一般人难以察觉的内在的统一与和谐，人们站在凡高的画前，尤其是那些阿尔的黄色与蓝色的火焰般的画前，会感到自己不再是天地间一群独立的物种，画中那些在激情中颤动着的生命节奏，和在这节奏中统一起来的景物与人物以孩子般的单纯和天真，以青年人的热烈和力量，以上帝似的深刻和宏大向你扑来，把你的心灵从偏狭的自我中超拔出去，融入画中的世界，融入凡高所感悟到的那个生命的整体之中。
在心灵与世界融合的追求中，象一滴水珠落入大海一样，凡高有限的生命转瞬间融合并消失在无限的天地之间。但他不是一滴普通的水珠，他落入大海时溅起的不是瞬间消散的微弱涟漪，而是巨大的、永不消沉的浪花，这浪花就是他的画。他的心灵在超越狭隘物欲，升华到与整体生命世界相融合的过程中获得了强大的势能，这一势能使他这一滴水珠以百倍于一般水珠的冲击力与大海相撞击，那浪花就是这撞击的产物。
这种势能不是在优裕与顺畅中蓄积的，正相反，它是在一般人难以承受的穷困与排斥中形成的。一个人一旦在日常生活中某件利害攸关的事变里超越了一己得失的狭隘，并从此自觉地走上心灵与世界日益深广的融合的升华之路，他就会拥有一种奇特的精神力量。这种力量会使他的心灵对一切遭遇和由此产生的感受形成一种超越其上的能力，这一超越也就是对象化的过程。有了这一能力，在精神上就不会被任何一种攻击所摧毁。相反，任何人给予他的恶意或善意的指责、非难都会在对象化的过程中转变为心灵融合的契机。正象凡高说的：“那些非难扩展了我感情的活动范围。”
感情的活动是至关重要的，一个感情麻木，对任何事情都无所谓的人并不是心灵上具有积极的超越与升华的力量的人。凡高象一个孩子那样单纯而真诚地把心捧给每一个人，如果他得到的是伤害，他会深切地感到心灵的痛苦，但他并不停滞在这一痛苦中怨天尤人。而是通过这痛苦走入那些人所构成的那一部分世界中，努力地理解他们，从而在痛苦中提炼出关于人生、关于社会的某些积极的认识和感悟，他把痛苦象画、象书那样对象化地去看去读。结果，他通过乌苏拉和表姐凯；他通过特斯提格和毛威；他通过高更和阿尔的居民使自己的心灵走入更深更广的对象世界中，感受了更多的人间炎凉。他从未怨恨过他们中的任何一个人，因为对于那些追求心灵与对象世界融合的人来说，自身遭到的善与恶具有同等的价值。在这些遭遇中的欢乐幸福和痛苦悲哀的感受同样都是心灵通往彼岸世界的桥梁。就是在这样的过程中，凡高获得了对世界的超出一般人的感悟，这感悟化为激情、化为爱，喷射在画面上，击起了生命世界的大海中永不沉没的壮丽的浪花。
一九八七年三月三十日，凡高的一幅向日葵以二千二百五十万英镑的高价在拍卖行创下了当时绘画售价的世界纪录。(同年，他的另一幅蓝色鸢尾花以三点二亿法郎的更高价格出售。)在古老的传说中，向日葵是太阳的恋人。凡高在他的几幅向日葵上倾注了他对太阳的热爱，他对阳光的赞颂成为人类精神追求的象征，当人们终于愿以高价购卖那些充满阳光的画卷时，九泉之下终生穷困的凡高会说些什么呢？他一定会为了在他的画的启示感召下，人类在心灵与对象世界的融合中向前迈进了一大步而深感宽慰的。对于这其中包含的商业买卖的内容及其揭示的物欲场中的追逐，凡高会象生前一样耐心而坚韧地等待着，相信随着人们审美意识的成熟，这种金钱物欲的印痕会在他的画卷的周围得到净化。他会相信这种净化使更多的人心灵在超越物欲偏狭后变得象他做画时一样，具有孩子般的天真和纯洁。人们曾到孩子们的游戏中去寻找美的本质，但他们找到的只是一种比喻和象征，因为孩子的游戏虽然并不象成年人的行为那样，带有明确的物欲目的，这就显得他们的游戏具有了一种类似于审美的超功利的性质。然而这种不自觉状态中的无目的行为实际上并没有一个超功利的过程，因为功利物欲在孩子心目中本就是一种尚未成熟的东西。在一个孩子眼里，面值百元的纸币可能不如一张画着卡通画的图片更吸引他，但我们不能说这是一种真正意义上的审美的选择，相反，孩子之所以要选择图片，那种价值取向同成年人要选择纸币在本质上是一样的。孩子的选择是出于对纸币价值的无知，而不是对物欲狭隘的自觉的超越。
只有象凡高那样，经历了物欲追求的过程，经历了物欲对于人的肉体生存的普遍必然性及对心灵发展的狭隘性的充分认识过程，经历了从产生物欲到超越物欲的否定之否定过程后，才有资格说是真正进入了自觉的心灵超越与升华，并由此实现与对象世界的本真状态的融合的审美境界。
一个进入这一审美境界的人，他面对对象世界时的心灵和眼睛，是经历了物欲功利的浑浊之后重又获得了孩子般的纯洁。但这种纯洁不再是孩子式的一种事物在雏型期的不成熟的纯洁，而是一种千百次煅烧之后的、结晶体般的纯洁。通过孩子的眼睛和心灵只能得到对象世界的极朦胧浮浅的而且往往是错误的感觉，而通过凡高们的心灵和眼睛，我们却可以感悟到对象世界的本质。
通过对凡高一生的分析，你对个人实现心灵与对象世界相融合及这一融合同审美和艺术创作之间的关系，也许有了一个初步的感受。下面一章中，我将为你提供另一份材料以加深你对此问题的感受，我们将要一同去拜访的是一位在通过痛苦创造欢乐上与凡高相同、但在生命力和个性上比凡高更强烈的乐圣——贝多芬。
; 下贱，是的！很下贱。这同凡高的一些长辈和朋友们的见解完全相同，可凡高却不以为耻，反以为荣。他早就认定，自己一旦脱离了上流社会，一旦决定要在社会最低层中体验并揭示生命的意义和价值，就必然会象条狗那样的过日子，会在未来变得更加丑陋，更加粗野。这是凡高主动的选择，生命中最基本、最原始的东西往往都是丑陋、粗野的，但一切高度发展的美丽典雅的东西都是由此产生的。这种过程必须不断地反复进行，才能使生命世界的运动和发展不断地延续下去。凡高正是这一过程的自觉主动的承担者和创造者。因此，下贱阶层中的生活对于凡高来说是值得同情和深切体验的美的孕床。
克里斯汀无论在相貌和教养上都不能同乌苏拉及凯相比，她的人生经历比凡高更为悲惨，做妓女的妈妈生了她，十六岁被一个有钱人抛弃后在妈妈和生活的逼迫下走上街头当了妓女。她不甘心卖肉为生，做了洗衣工，但工钱少得难以养活五个孩子，于是她不得不洗完衣服后，再把疲惫不堪的身体卖给路人。在生活的无情风雨中，她是一支凋萎的，被人遣弃的残枝败叶。凡高对她充满了同情，他在克里斯汀那正在枯萎的生命中感觉到一种诱惑，因为他也一样是被抛弃的孤独者，他们在痛苦和被蔑视中找到了情感的共鸣点。他们无所不谈，在凡高看来，同克里斯汀谈话，要比同教授一样的凯谈话更有味道。
总而言之，凡高在克里斯汀那里得到了一种平等的、不带有任何偏见和附加条件的情感交流和慰籍。当克里斯汀用一双因劳动而显得粗糙的手捧起凡高同样粗笨的双手时，凡高心中感受到的不是狂喜而是深沉的宁静。
凡高第一次在早晨醒来后发现身边有一个同伴时，他感到世界变得更为友好些了。
为了生存，克里斯汀不得不上街卖身，但这对已经怀孕的她无疑是自杀。为了救她们母子；为了自己对克里斯汀的爱；为了能在这爱中体验家庭生活的情调，凡高把克里斯汀留下，送她住进医院，并为她和新出生的孩子租下宽敞的住房。最后，他们互相拥抱着订下了婚约。
凡高的决定遭到亲属和朋友的强烈反对。特斯提格和毛威断绝了同他的交往，他的画商叔叔取消了收购他作品的合同。
这些对凡高无疑是沉重的打击，它不仅意味着凡高渴望理解和友情的心灵更加孤独，而且还断绝了一些极其重要的经济来源。长时期食不裹腹衣不蔽体的穷困和精神上的打击使凡高过早地衰老了。三十岁的人已经弯腰拱背步履蹒跚，并经常发着高烧，他每月从弟弟提奥那里得到的一点钱仅够他个人食宿绘画的支出，但现在却要养活克里斯汀和两个孩子。所以每月都要有十来天的时间没一个小钱去买面包，这时克里斯汀就带着孩子回母亲家就食，而凡高则在高烧和半昏迷状态中用水支撑到提奥开资时寄钱来。而一旦那一百五十法郎寄到，凡高就象酒鬼奔酒店那样直奔出去，买回大量的画纸和颜料，忘了过不了多久又要挨饿的事。
尽管生活如此艰难，但凡高从克里斯汀和孩子身上得到的情感的滋润使他对人生有了更深入的体验。从克里斯汀身上，他看到痛苦和悲哀怎样吞噬一个女人的青春和欢乐。在他为克里斯汀画的写生作品哀伤中凡高用最简练、最质朴的笔触极深刻地再现了一个孤苦无援的女人所具有的一切感人的东西。这一幅看似简单的习作，之所以能具有强烈的感染力，正是出于凡高与社会底层的负压者之间的心灵融合已达到了生命和情感的最深层。然而凡高并不是以一般人所具有的慈悲之心去进行这一融合的，如果那样，凡高早就被无尽的痛苦与哀伤淹没了。我们之所以说这一融合是人生审美的本质，就因为这一融合的过程同时又是对象化地静观的过程。融合的目的是感悟人生，能够把融合过程中强烈的来自别人和自身的喜怒哀乐的感觉转化或抽纯为感悟的力量，来源于对象化的静观。这正象我们在前面提到过的拳击场的那个比喻一样。凡高就做到了拳击手与观众这两种身份的统一。他是人间最投入的拳击手，甚至已被打得遍体鳞伤；同时他又是世界上最沉静的观众，能够把痛苦转化为对生命世界的理解和深沉的爱。
一天傍晚，向来以嘴尖刻薄出名的画家韦森布鲁赫来到凡高家。当他看到凡高站在摇着摇篮的克里斯汀身旁时，尖刻地讽刺他们是一个“圣家族”凡高最不能忍受别人污辱克里斯汀和她的婴儿：
温森特怒骂着扑过去，不过韦森布鲁赫已经安全地夺门而逃。温森特只好返回家中。在伦勃朗的画旁的墙上悬着一面镜子，温森特朝上瞟了一眼，瞧见映在镜子里的他们三人，他忽然感到吃惊和颓丧，因为就在这一瞬间，他用韦森布鲁赫的眼睛看到了一个私生子，一个妓女和一个慈善家。
“他把咱们叫做什么？”克里斯汀问。
“圣家族。”
“那是什么？”
“是一幅画着玛丽亚、耶稣和约瑟夫的画。”
泪水涌进了她的眼睛，她把头伏在那婴儿的衣服上。温森特挨着摇篮跪下来安慰她。暮色悄悄地照进北窗，房间暗下来，显得分外幽静。温森特再次让自己超脱出来，他看着他们三人，仿佛自己并不是其中的一员。这回，他是用自己的心灵来观察这一切的。
“别哭了，茜恩(克里斯汀的爱称)，”他说。“别哭了，亲爱的。把头抬起来，擦干你的眼泪。韦森布鲁赫是对的！”(凡高传)
一个人能否在现实生活中进入人生审美的境界，这直接取决于他是否具有类似
于凡高的“用自己的心来观察”的能力。用心灵观察，意味着心灵超越物欲局限，超越功利偏狭而以旁观者的眼光看自己的或周围的痛苦或欢乐。这有点象把自己的心灵从肉体中超拔出来，然后俯视肉体的存在，这时一个人好象一分为二，精神的自我以超然的目光去看肉体的自我在投入生活时的遭遇和处境。凡高在完成了两次超越个人痛苦之后获得了这种能力。因此，尽管在他不顾一切地同最广阔的生命世界相融合的过程中遭受了那么多的不幸和痛苦，但这些并没有使他变得偏激或悲观。“我时常陷入极大的痛苦，这是实在的，但是我的内心仍然是安静的，纯粹的和谐与音乐。”(亲爱的提奥——凡高书信自传)每一次肉体与心灵的痛苦挣扎都是通向“安静，纯粹的和谐”的桥梁，心灵总是能超越于给肉体带来痛苦的对象
事物之上，在遭到特斯提格的恶意诋毁，百般破坏他与亲人的关系和毛威的抛弃后，凡高在给弟弟的信中说道：“现在我几乎高兴了，请你正确理解我的意识，这是由于我感到我内心的力量终于战胜了他们，我在这次战争中感到了我的力量的增长，通过恶意甚至通过反对，我会学到更多的东西。”这并不是精神胜利法，而是凡高的心灵超越一切来自窄狭物欲的价值取向的批评、恶意和反对后，在同更广阔的、更深沉的世界相融合的道路上取得了新的进展后的一种欣喜。把一切失败与成功都变成心灵通向对象世界的窗口，这种人不会仇恨给他以打击的人们。
通向人生审美的道路并不是通向痛苦的道路，也不是必须以痛苦为媒介的僧侣修行之路。在人生审美的范畴内，喜怒哀乐具有同等的价值。问题是我们能否把这些变成心灵超越自己的物欲得失的窄小天地融入对象世界的契机。在这一过程中，超越并不是僧侣式的超脱红尘，使心灵与世隔绝。超越与投入是相辅相成的统一体，没有充满激情的投入也就不会有关于人生及整个世界的丰富的感受，超越也就失去了基础。这就象一棵树木的生长一样，投入是根须，超越是枝叶。
凡高在通向人生审美道路上所遭受的肉体和心灵的苦难对他个人来说带有不期而遇的性质。对于人类整体来说，它表现出，在人类行为中物欲意识与审美意识的对比中，前者在那个历史时期占有更重要的地位。表现出人类在审美意识发展中的朦昧阶段。即使在今天，虽然社会给那些审美意识超前发展的个人提供了比凡高的时代更好些的物资生活条件和更宽容的情感环境，但他们仍然是我们群体中常常被敬而远之的少数。而在凡高的时代，他们则要被称为疯子或无赖。
虽然迫于经济上的拮据，凡高最终离开了克里斯汀，但他通过和这个女人的关系，达到了心灵对世间不幸的生命的更富血肉与情感的融合，这要比他在博里纳日，通过一种职业与矿工的苦难相融合所得到的感悟更为深刻和更富于个性。凡高的心灵已经在同人类这一对象世界最广泛，最深刻的融合中获得了审美的感悟，而且这种感悟也已经成熟了。剩下的问题就是以同样成熟的绘画来记录和表达这一感悟了。
七
带着深重的创伤，凡高再一次回到父母身边，他的老父亲已经忘记了从前的不快，出于对儿子的爱，他已学会用沉默保持父子间的和好关系。
经历了海牙的磨难，凡高对乡野的情感更加深挚，他每天出入于穷困的织布工和农民的家庭，两年后当他即将离开的前夜，他终于完成了一幅象米勒的晚钟那样的杰作——吃土豆的人。昏暗的灯光下，凡高的农民朋友德格鲁特一家围坐在小桌四周吃着他们赖以为生的土豆。他们的形象极其朴拙，看着就象是与土豆同根生长在泥土中似的。他们不好看，但却有一种打动人心的东西蕴含在他们身上，在他们近似黑人一般的显出原始粗陋的面孔上，闪现着一种圣洁的光泽。
如果完全从个人喜好出发，我不会象凡高那样每天出入于这些种土豆、收土豆并吃土豆的农民家庭，更不要说同他们交朋友。他们的贫穷、肮脏和低微象一道沟壑那样难以引人亲近。我至多可以对他们怀有几分居高临下的同情和怜悯，但当我被凡高的画真正感动了以后，我赶紧把自己的同情和怜悯扔掉以减少心中的羞愧。为什么我本不喜欢的人物一旦被凡高表现在画面上，就深深地感动了我呢？凡高并没有美化他们，画家忠实地再现了他们的一切甚至比这还要多一些，因为画家在他们的身上倾注了强烈的爱，由此获得了独特的感受，并表现在画面上。我之所以能被感动，一方面是由于当他们作为美术作品出现在我面前时，我就可以在无关利害的静观中看出他们的纯朴、善良和天真，一幅非现实存在的绘画使我同那些农民之间产生了一个足以消除我在现实生活中的厌恶感造成的距离，这就为我的心灵重新建立同他们之间的超利害的关系提供了可能，这样慢慢地我被他们感染了，开始感到他们的可爱；另一方面，我想我一定被凡高对他们的爱所感染了，我相信一幅照片绝不会使他们获得这样感人的力量。凡高在他们身上发现了人类生命中最本色、最自然的生存方式，同那些大都市中的豪华晚宴或富有人家丰盛的晚餐相比，吃土豆的人们就象繁花茂叶下面的泥土，所有与他们同时进行着的晚宴与晚餐都是由这黑褐色的泥土生长出来的。请不要以为我在启发你对那些晚宴或晚餐的愤怒；更不要认为凡高是用吃土豆的人做着“朱门酒肉臭”的控诉。如果要表达这一道德或阶级斗争的启示，画中德格鲁特一家就应该瞪起一双充满怨恨或悲哀的眼睛。凡高的审美层次要比这高一些，在他的笔下，吃土豆的人们的脸上是一片宁静，那是一片超越了关于不同的晚饭的功利计较的更为高远深沉的宁静。这种宁静在吃土豆的人们身上是一种内在的蕴含，而在凡高的眼里、心里，最后在他的画里则是一种感悟。一种心灵居高临下地涵盖了所有都市与乡村各类晚餐，并通过超功利的静观获得的感悟。当这种感悟以绘画的形式被表现出来后，它的价值在于唤醒不同的餐桌前各阶层之间的超功利的融合。这种价值，才是真正的审美价值。当凡高作为传教士出入于博里纳日矿工们的棚屋时，他是通过给予一些钱物和同忍饥寒来表达他对穷苦劳动者的爱。现在，作为画家的凡高没有给画中德格鲁特一家任何具体的帮助，更没有那种肤浅的怜悯。他的爱被倾注在对农民的生命意义及价值的理解和表现上。博里纳日的矿工们并没有因为凡高的帮助而脱离苦海；凡高故乡的农民却在他的笔下获得了不朽的生命。
这就是审美价值与功利价值的不同。而这种审美价值的产生正源自于凡高在现实生活中对功利价值的超越；源自于凡高由功利的人生观向审美的人生观的升华。
我们说凡高是以审美的目光看世界，这并不是说在这种目光中丝毫没有功利的意识，更不是说在这种目光中丝毫没有阶级的区分。正是因为凡高把吃土豆的人看得比喝香槟的人更有价值，因此他才能以爱和赞美的目光去看他们并把这种爱和赞美用图画表现出来。这种表现之所以具有审美价值，在凡高那里，是因为它记录并表达了凡高的心灵超越上层社会的窄狭性后，在与更广阔的社会存在相融合中获得的超功利的感悟；而在观赏者那里则是因为受到凡高在画面上表现的爱与赞美的感染和启发，心灵产生了近似于凡高的，摸拟式的超越与升华的过程。如果观赏者是同样一个“吃土豆的人”而他对自我存在的价值尚处于不觉悟状态，他每天吃着土豆、种着土豆。他之所以这样生活是因为他别无选择，当他看见富有的人从身边走过，他会由衷地羡慕。可他一旦看到了凡高的画卷，他通过凡高的眼睛重新发现了对象化的自己，他才第一次发现自己所具有的那种本色、自然和宁静，尽管他没有很高的艺术修养，但他同画面上所表达的一切有着一样的内在蕴含，这就使他在情感上产生了共鸣，这共鸣也许是激动，也许是慰藉，总之他的心灵在凡高的感染和启发下感悟到以前没感悟到的自我身上更具普遍性和深刻性的东西。这时他作为一个个别的“吃土豆的人”就进入了同所有吃土豆的人、以及他们本来占踞着重要位置的整个世界的融合之中了。这时，我们可以说他是以审美的目光看自己和周围了。我不能保证所有的“吃土豆的人”面对着那幅画时都会进入这种审美境界，也许他会由此更加深了对自己贫穷、低下的怨恨或自卑，这就是功利的判断而非审美的判断了。
如果站在这幅画面前的是一个每日山珍海味的富家子，他被自己毫无所知的另一个世界吸引了，进而又被凡高感悟到并表现出的“吃土豆的人”身上的本色、自然和宁静所感动，他忘记了自己的优越地位，对凡高的爱与赞美产生了认同，我们可以说他也在凡高的感染和启发下完成了一次模拟式的，心灵超越与升华的过程，进入到与比自身所属的上层社会更深沉、更广泛的社会存在的融合之中。但如果他不是这样而是相反，他看了吃土豆的人之后感到的是自己的富贵和幸运，摸了摸胖胖的肚子满怀自豪地离开，那么这就是一个被本阶级的窄狭性彻底特化了的，失去了审美能力的人了。
吃土豆的人在后来的日子里被称为现实主义的杰作。但在当时，却是一幅卖不出去的作品。因为它的作者不肯讨好那些有钱的人，按照他们关于体面与文雅的规范把那些“吃土豆的人”画得或者说修饰得“好看一些”凡高明确地知道这一点，在他给弟弟的信中写道：“我想要明白地表现出这些在灯光下吃土豆的人，就是用伸进盘子里的同一双手去锄地的；因此这幅画所叙述的是体力劳动，说明他们是诚实地挣到他们的食物的。我要表达一种与我们这些有文明教养的人完全不同的谋生方法的印象。所以我并不急于要每个人都喜欢这幅画，或者马上称赞这幅画。这幅画显然是一幅真正的农民画。但是如果有人愿意去看穿得漂漂亮亮的农民，那就随他的意去看那样的画吧。就我自己来说，我相信我把他们画成这种粗野的样子，比把他们画成老一套的妩媚的样子，能够得到更好的效果。”在此，我们又一次看到审美与非审美的区别。
按照绅士小姐们的喜好或按照美术学院的人体规范来衡量，凡高画中的那些人物是丑陋不堪而且是不符合美术教授们心目中人体比例的。他们要看的是适合他们那看惯了华美、娇巧场面和人物的眼睛的东西，这些东西有助于他们更满意和更有兴味地享受优裕的生活。这种对艺术品的需求已不再是审美的需求而是物欲的需求了。在这种需求与满足的循环中，心灵没有进入比自我更广阔的世界，而是把广阔的世界扭曲变形以适应自我心灵的狭隘和畸形。在这个过程中心灵与对象世界的结合就不是本色和真纯的(即本真的)，而是片面和虚伪的。
我们说凡高的吃土豆的人是审美感悟的表现和记录并由此获得了很高的审美价值，是因为凡高的心灵在同农民这一对象世界的融合中达到了超越物欲偏狭的本真境界。他不是为了物欲追求的目的才去和农民交朋友，更不愿为了物欲的目的去画他的农民朋友。如果他绘画是为了获得较高的收入，成为表姐凯能够接收的有固定资财有地位的人，他就应该听从亲人的劝告，去为那些绅士小姐们画肖像或他们喜欢看的东西；如果他要使自己的作品成为市场上能以高价出售的商品，他就要把所画的东西弄成买主们喜欢看的样子，而不是他自己看到的、尤其是感悟到的样子。
这恰好是同凡高的追求相悖的，凡高之所以要同农民交朋友，之所以要画他们，既不是要获利，也不是象他在博里纳日所做的那样是要给农民以物资帮助。他的追求是心灵对农民的生活中所蕴含的，生命最朴实、最单纯的那种存在状态的感悟。这种朴实、单纯的状态虽然有些粗野，但却比有钱人的被物欲享受特化了的生命蕴藏了更旺盛的生机。他的感悟要求他在用绘画手段加以表现时，既不能按绅士小姐的喜好“美”化那些“吃土豆的人”也不能按美术学院的人体标准规范那些“吃土豆的人。”
要表现凡高的感悟，必须打破已有的规范，因此凡高说：“如果我所画的人物象学院派那样准确，我就无可救药了；如果有人拍了一张铲土的人的照片，他肯定不会显示出正在铲土的样子来。我顶喜欢米开朗基罗的人物，虽然人物的腿确实太长，臀部太大。对我来说，米勒是真正的艺术家，正是由于他们并不象事物本身那样追随一种枯燥的分解的方法去画事物，而是象他们感受事物那样去画事物。”
一个伟大的审美价值的创造者必然是在审美意识上走在他的时代前面的人。他经过艰难的努力使自己的心灵升华到超越了一般境界的审美天地后，对他来说最重要的就是有表达自己在这一天地中的感悟的勇气和不惧打击的坚韧。而对于那些心灵同一般人一样局限在物欲追逐中的画匠们，则只需有一点媚气和机巧就足以谋生了。
凡高具有了这种勇气和坚韧，但他还没有迎来心灵感悟世界和表现、记录这一感悟的高潮，这一方面是因为他在追求心灵同整个生命世界的最广泛、最深刻的融合中还没有找到那个最恰当的结合点，另一方面是因为他完成并表现这种融合的物质手段——绘画技巧还没有达到他的心灵追求所蕴含的最高点。
他还要继续求索。
他的弟弟提醒他须尽快地到巴黎这个汇集了当时最优秀的画家的都市去。
他去了，带着满身的尘土，带着一颗热切的心和一双即将成熟的手。巴黎没有使他失望，在那里，他找到了最适合于表现他的心灵追求与感悟的绘画手法；他也没有辜负巴黎，在他走出巴黎踏上追逐太阳的旅途时，巴黎可以为自己又培育了一个伟大的画家而自豪。
八
巴黎以其印象派的绘画震撼了凡高，当他在弟弟提奥的画店看到德加、莫奈、雷诺阿、修拉、高更、马奈等人的绘画时，他被惊呆了：“温森特脚步蹒跚，摸索着朝楼厅上的一把孤零零的椅子走去，一屁股坐下来，用手揉着他的眼睛。从十二岁起，他就看惯了那种阴暗沉闷的绘画，在那样的画上看不到笔触；画面上的每一细节都描绘得精确而完整；平涂的颜色相互间逐渐交接在一起。
这些正在墙上冲着他发出欢笑的画，是他从未见过，也从未梦想过的。平涂的、薄薄的表面没有了；情感上的冷漠不见了；欧洲几个世纪以来，把绘画浸泡在里面的那种褐色肉汁也荡然无存了。这些画表现了对太阳的狂热崇拜，充满着光、空气和颤动的生命感。”(凡高传)
人类的心灵与对象世界之间的融合是一个不断进化和发展的过程。这一方面表现为心灵对对象世界的涵盖与感悟的广度与深度上的增值；另一方面表现为记录和表达这种涵盖与感悟的物质手段的变革和提高。
就绘画而言，自古希腊至凡高的时代，它经历了由贵族或神祗的殿堂走向平民的天地的过程。这一过程一方面是社会各阶级通过审美的途径走向融合；一方面是人类与自然界在美术的天地中逐渐向更紧密的融合发展。
古希腊的艺术是贵族的艺术，奥林匹亚山上的众神只是贵族的理想形象和象征。整个的古希腊世界是由作为征服者的全体希腊人奴隶主和被征服的异族奴隶构成的，因此，尽管从事艺术创造的多是些希腊城邦的普通公民，他们仍然是奴隶的主人，在他们的艺术品中表现的是本民族在征服战争中的英雄和那些保佑他们的神灵。可以说希腊的艺术是社会中少数统治阶层的艺术。
中世纪的艺术是上帝的艺术，虽然在上帝面前人人平等，宗教绘画与音乐也把贫民百姓看作是施教的对象，但一般的世俗生活、群众的情感却被严厉地排除在表现范围之外。宗教艺术是对世俗生活的否定力量，因此，虽然它把贵族也看作是自己的附庸，但它距离平民的天地比贵族的艺术更遥远。
文艺复兴实际上是贵族艺术的复兴。当欧洲的封建王权及新生的资产者有了同宗教阶层相抗衡的力量后，最符合他们情调的就是古希腊、古罗马的贵族形象了。从意大利文艺复兴的鼻祖米开朗其罗、达芬奇到法国学院派的古典主义大师安格尔，他们的艺术都以希腊神话、基督教圣迹或贵族生活为题材，画中的人物是从来不工作甚至不做任何有明确意图的具体的活动，那种超脱凡尘的庄严静穆之风从古代的爱琴海一直吹到近代的巴黎。
这种贵族或神祗艺术在其演变过程中，在社会发展的推动下，逐渐走过了一条由社会金字塔的顶端不断向其广大深厚的基础回归的道路，这种回归表现在内容和手段两个方面。
古希腊的贵族奴隶主们把自己的情操和理想投射到冥冥之中的奥林匹亚众神身上，用大理石和青铜来表现作为自己的象征的神灵。大理石像和青铜像拒绝现实生活中的阳光、空气和色调(虽然在早期有着色的雕象，但后来都被单一的材料本色替代了)。他们甚至拒绝普通人的喜怒哀乐，若有若无，琢磨不定的目光投向遥远的天际，似乎对现实生活中的一切不屑一顾，一心只想着天宇中那个绝对的“理念”
中世纪的宗教艺术一直在既想取悦吸引民众、又要保持超脱凡尘的神圣这一矛盾中挣扎着。尽管教堂中的塑像、壁画和玻璃或马赛克镶嵌画中的人物一律苦涩着面孔，但他们的目光既召示着天国的宁静又注视着人间的浮噪，而且他们披上了一层色彩的外套，距现实生活更近了一些。虽然他们最终的目的是要把人们带到远离肉欲生活的天际，但基督不象宙斯那样只属于奴隶主贵族或某个征服者种族，他是属于全人类(当时欧洲人所能了解并控制的人类)的，在他面前人人平等，因此，他用来引导人们脱离生活的手段就比希腊的雕像或者铜像更具有了一般平民所喜好的形式。
文艺复兴的美术虽然是师承古希腊与古罗马的遗迹，但却比它的老师更切近人性和现实生活。尽管作品的内容仍然是希腊神灵或基督圣迹，但人们从中看到的不再是自我的抽象和压抑而是自我的溢美和放纵了。
在漫长的中世纪中成长壮大起来的欧洲封建贵族同他们所仰慕的古希腊罗马贵族有着根本的不同。他们不再是种族的标志而是阶层的标志，他们统治的不再是异族奴隶而是同族的平民；统治者与被统治者之间在思想、情感、爱好上比起古希腊罗马的时代有着更多的相同之处；下层社会成员进入上层社会的可能性和机会更大也更多了；而且上帝面前人人平等的观念也仍然是社会的基本观念。更为重要的是，画家们已不必把贵族或主教当做唯一的买主，有钱的资产者照样能养活他们，画家获得了更大的自由。因此，美术作品的表现内容获得了空前的解放。到了十七世纪，整个欧洲受荷兰画派的影响，开始在画面上表现广阔而丰富的生活。
表现内容的生活化也推动了表现手段的真实化，画家们在用色和用光(即明暗处理)上更切近现实，美术作品因生动和逼真而获得了更强的表现力和感染力。
当太阳照射在十八、十九世纪的欧洲大地时，欧罗巴世界已被发生于英国和法国的两场大革命推上了历史发展的新时代。资产阶级登上社会金字塔的顶层，这实际上意味着平民在社会各阶层的地位演变中向前跨了一大步。阶级之间的界限比以往任何时代都更加模糊不清，一个人可能在头一天夜里还是个最下层的穷人，但一转眼，他就可能因为一笔“天外”之财或其它什么才华的被承认而跨入上层社会。统治者与被统治者之间的矛盾虽然仍然存在甚至相当激烈，但互相之间的融合也获得了超过以往的可能。社会需要这种融合，象以往一样，在物欲的层次上，它给自己找到暴力的途径；在超物欲的层次上它给自己找到审美的道路。在这条社会发展所选择的，出于人类群体的共性需求的道路上，作为杰出的代表人物，凡高印下最深刻、最耀眼的足迹。
在凡高之前，十七世纪的荷兰画派、十九世纪的法国的浪漫主义画派、巴比松画派和写实主义等流派的画家为美术在这种融合中所做的贡献进行了成功的努力。德拉克洛瓦和米勒一直是凡高心中的楷模，但凡高却比他们走得更远。在绘画的内容上，凡高比米勒更深切地进入了劳动者的内心世界；在表现的手段上，凡高比他的前辈更进一步地打破了画布与现实世界之间的界限。这就意味着凡高把画家的心灵与被描绘的对象世界之间的融合推向了新的层次。
米勒也是一位画农民的画家，但他的农民多是笼罩在一团朦朦胧胧的善良、温情之中；模糊的景色中一张张模糊的面孔，一种距离使我们只能遥感他们那本不明显的喜怒哀乐。
凡高的人物消除了这种距离，他的吃土豆的人、他的邮递员罗林和他的农夫把一生的磨难及由此产生的情感、性格毫无遗漏地写在脸上、手上和眼睛里；凡高笔下的景物不是那种停留在令人赏心悦目的层次上的装饰品，他的每一片风景，每一棵树都强烈地牵动人们的心，它使你不由自主地把心扑向画面，象画家一样同他所画的世界狂热地拥抱。这种拥抱是他以前的绘画手段无法表达和记录的。在接受了印象派画法的启迪后，凡高的画中出现了更灿烂的阳光、更激荡的空气甚至是狂卷天宇的风。传统绘画那种铁板一块的平面不见了，凡高手中画笔与画布的每一次接触都创造出一点，一条或一块在阳光和空气间跳动着的色彩，它们既组成了一个充满生命的物体，又留下了足够的空间把你的心灵吸进去，你感到自己完全可以从他那粗旷跳动并热烈地向你扑来的笔触之间走进他的画面。
凡高能做到这些，正是因为在遭到乌苏拉和凯的拒绝，在遭到博里纳日和海牙的失败后，他以此为契机实现了心灵的超越和升华，使自我心灵在与对象世界的超过一般人的融合中获得了在深度与广度上都超过一般人的感悟。而这种感悟一旦产生，必然在或迟或早的某个时间形成最恰当的表达或记录的手段。
时代的、社会的需求与个人的奋斗就这样互相呼应着遇合了。在凡高个人作为一个画家的成熟标志了在他那个时代，人类做为整体的审美意识的成长，这种成长表现为各阶级之间心灵通过审美的途径实现了更高层次的融合。凡高的画为此提供了恰当的结合点。
这个伟大的遇合点最终凝结在法国南部的阿尔，这个伟大的成长的源泉是凡高狂热地扑上前去的太阳。
九
阿尔的太阳突然照进温森特的眼帘，使他的眼睛一下子睁大了。这是个旋转着的柠檬黄的液态火球，它正从蓝得耀眼的天空中掠过，使得空中充满了令人目眩的光。这种酷热和极其纯净透明的空气创造出了一个他未曾见过的新世界。(凡高传)
凡高心中汹涌的激情被阿尔的太阳点燃了，太阳，万种生物之母，这是凡高所追求的广阔世界的最高境界和生命力的源泉。那种要同整个的生命世界相融合的激情终于找到最通畅的喷射口，凡高发狂般扑向太阳、扑向炽热阳光下的田野。“他日出之前就背着沉重的画架跑出去，头上不戴帽子，下巴急切地伸向前方、眼睛带着一种狂热兴奋的神情。他回来时，脸上的两眼象两个冒火的洞，头顶红得象没有皮的鲜肉，腋下挟着幅未干的油画，而且自己跟自己打着手势。”(凡高传)这种狂热是凡高的心灵与对象世界最深广的存在相融合时的忘我的激动，在一般人的眼里，这是发狂，是疯癫，因为按一般的功利角度衡量，无论从自我保护出发还是从所付劳累的报酬出发，象凡高那样都是不值得的，所以阿尔的人们把凡高称为“红头发的疯子”
没有几个艺术家的神精是正常的，实际上，这句似乎很理智的话充分表现了正常人在对待审美境界这一问题时理智上的贫乏。
正常在这里只是个中性词，但一般惯于在既成的规范中谋求物欲满足的人总要把打破规范的人冠以带有贬意的不正常，并把一种褒奖作为潜台词赋予正常的名下以自赏。我在此提到的打破仅指凡高一类人因超越物欲窄狭进入审美境界的过程中所表现出的越轨行为，当他们脱离了一般人在物欲需求中所遵循的轨道时，会在精神上形成一种冲击力，这一力量摇撼着轨道上行进的人们，使他们内心失去平衡，为了保持平衡，凡高们就被称为疯子而给予排斥，直到他们的心灵在共同的发展中逐渐接近凡高们的境界时，才会在另一个极端上把凡高们的一切行为看做是伟大的标志。但这同时又不会放松对那些刚刚萌生出来的小凡高们大加贬损。
艺术家的疯狂或不正常，虽然表现形式各不相同，但本质上都是由于承受能力有限的个体心灵同无限的整体世界相融合时，承受了超常的感受而产生的超常的表现。一般按常规生活的人也会在不期而遇的事变中被动地承受巨大打击，并因而产生类似疯狂或失常的表现。但由于他们在这一过程中没有主动的心灵上的能动性，心灵对感受的评价完全取决于物质追求中的利害得失，这就使他们无法把承受的打击对象化，他们只能做拳击手而不能做观众，身心完全被打击所摧毁。因此，他们很难在这一过程中有什么积极的、创造性的活动和产品。而凡高们则是以一种超物欲的态度在主动自觉地追求中承受与整体世界相遇合时的超常受的，因此，无论这种感受由怎样性质的事件产生，无论这一事件使他获利或受损，他都能把由此产生的欢乐、兴奋或痛苦、悲哀给以对象化的静观，他们既是拳击手又是观众。
凡高的疯狂实际上是一种个体心灵进入与整体世界相融合时的兴奋状态。他必须兴奋，这不是一种做态，而是他一生追求的必然归宿。阿尔的太阳，天空和大地是凡高渴望着与其融合的理想世界的高度饱合的缩影，这里的一切最适合于凡高那既热烈又单纯的个性。正象塔希堤岛的原始神秘适合于高更、埃克斯乡村山顶的隐居适合于塞尚一样，每个人的心灵都由个性决定形成不同的结构或特质，在他们与整体世界相融合时也是本着这一结构或特质，去寻找一种同构或同质的，表现了整体世界某一方面的连结点。阿尔就是凡高同整个世界相融合的最理想的连结点，站在这个连结点上，凡高的情感达到了沸点，象一座火山那样，当足够的岩浆终于找到地壳的缝隙时，谁能阻挡它的喷发呢？
面对着阿尔的太阳和天空大地，凡高兴奋到狂热的程度，但这只是他做为拳击手的一面。他的做为观众的一面却是静观的，这就表现在他的创作过程中。静观并不是从字面上看起来那样是一种冷静或不动声色的静默，它只是一种把感受对象化的行为，每个人的性格不同，静观的形式也不同。同是印象派画家，修拉总是象科学家一样绝对冷静在深夜的画室里作画，而凡高却是在野外的阳光下甚至在风雨中狂热地作画。他的画大都是在一种极度亢奋中迅速画成的，有时他竞忘记了自己在干什么甚至忘记自己，只是当他精疲力尽地回到旅馆，才在灯光下吃惊地看到，自己竟不知怎么就把大自然中的辉煌灿烂都描绘下来了。凡高就是这样在心灵与整体世界的融合中进入狂热状态并以同样的狂热把融合中的感悟对象化地表达在画面上，这是一种精神活动与肉体活动高度统一的过程，也可以说是拳击手与观众的双重身份同时存在、同步活动的过程。那短短的狂热的创作过程，凝聚了多年寻求与磨练的艰辛，面对那么多的非难与打击，能够从中走出一条成功的道路，如果没有巨大的坚韧与冷静是不可想象的。因此，把那短暂的创作过程看做是一种不可思议的神精错乱的偶得是太轻浮与草率了。
凡高清醒地知道这种狂热对他的身体意味着什么，阿尔过于强烈的阳光是很伤人的，人们为了避免强光的炙烤外出时都戴着帽子或用什么别的东西保护着头部。但凡高却不肯戴上帽子。
他需要这种白得耀眼的炎热把内心感受到的狂热激情熔化成液体。他的脑子成了一个燃烧的熔炉，烧出一幅又一幅炽热的油画。
每完成一幅油画，他都更加强烈地感到整整九年来他所花费的心血都正在汇聚起来，使他在这几个劳累过度的星期里，转眼之间就变成了一个完全成熟的艺术家。他现在的画已经远远超过了去年夏天的作品。他永远也不会再创作出象这样充分地表现出大自然的本质和他自己的本质的画了。随着每一幅用他的生命创作出来的画的完成，他抛洒出可以维持他一年生命的鲜血。(凡高传欧文斯通)
凡高以自己的鲜血铺路踏上了艺术的高峰。他的画拥有美术史上最辉煌的色彩，自文艺复兴以来从未有人用过那么耀眼的黄色。从未有人在画布上倾注过那么多的激情。被他画出的一切都已不再是原有的东西，被他画出的东西没有一样是静止的，它们都在画中重新获得了勃勃的生机并激动地闪烁着、旋转着、飞升着。它们都被凡高的激情熔化了，心灵与被画的东西熔化在一起，重新凝聚后，结晶成了一幅幅绘画。因此，他画中的一切都血肉相融着并在同一种呼吸与颤动中鸣奏着一曲曲注释了伟大和崇高的交响乐。心灵与世界空前深厚紧密的融合才产生了空前的绘画，而这绘画又唤醒了多少人心灵追求与世界相融合的渴望。
如果有更多的人进入这种狂热的状态，生活会更美好吗？不，象一个人的承受能力是有限的一样，人类整体心灵的承受能力也是有限的，尽管这种承受能力是不断发展的。社会需要有凡高的狂热给它以激情，同时它也需要更多的平淡或平庸给它以稳定。
而且，又有多少人愿意在这狂热中迅速燃尽自己的生命力呢？
长时间的高度兴奋，长时间的烈日曝晒，长时间的饮食不佳和与生俱来的独孤摧毁了凡高本来非常强健的身体，他得了阿尔人中常见的“日射病”这是一种间歇发作的幻觉与昏厥的病症，是人脑在经受过分的太阳辐射后受到陨伤的表现。阿尔人认为不能再让这个“红头发的疯子”在他们中间生活了，他们联名写信威胁市长。最后，凡高住进了疗养院。
一年后，在巴黎郊区的田野里，凡高仰面对着太阳，把左轮枪压在自己的腹部，扣动了扳机“他倒下去了，把脸埋在田野上肥沃而散发着刺鼻气味的泥土之中，一种疾速还原的泥土正在返回到大地母亲的怀抱中。”(凡高传)
凡高的自杀并非发病时的失控，他是在理智的思考后选择了自杀。他所追求的伟大的融合已经完成，这一融合耗尽了他的体力和激情。他已经靠弟弟的钱生活了十年，他的画仍不能给他带来财富，而且他对于财富和世俗生活失去了兴趣，他感到了自己正从生命的最高点下滑，他已经画出了他能画出的最好的作品。随着心灵与对象世界融合的高潮逝去，他对生活的感悟也不再象从前那样富于激情了。活着只是按已经形成的规范重复旧事，况且弟弟又陷入经济困境，他不能等着自己的病情加重到难以自控永远靠弟弟养活。
他一生都是自我的主人，他要在有能力决定自己命运的时刻选择最终的归宿，所以，他的自杀完全是冷静的选择。人的一生就象一篇文章，凡高始终独自握着这支写文章的笔，自杀是他这篇文章的最后一段创造性的结尾。然而很多人读不懂它，把它看作是疯子的失控，并且象阿尔人一样，象乌苏拉和凯一样，象特斯提格和毛威一样把他看作红头发的疯子、傻子和无赖。
美国影片莫扎特的结尾中，作为社会陈腐势力象征，自称世上庸人之首的宫廷乐师说上帝会宽恕所有的庸人。我想这话是对的，上帝造人时先铸就了他们的血肉之躯，这就决定了他们必然首先去满足物欲需求，而他们的心灵对物欲的超越和由此实现的却只是血肉之躯中蕴含的一种潜能。这种潜能不是在每个人身上都会崛起的，能自觉地使这种潜能发展起来的人数会随着社会的发展而增加，但他们将永远是相对的少数。因为一方面他们的这一潜能的发展需要有一大群安适于物质需求中的俗胎凡骨作为他的孕床；另一方面，既然他们总是精神境界超前发展的人就必然是走在无路的荒野中的孤旅。
凡高就是这样的孤旅，但他的内心世界并不是那种人生场中失意的落魄者那样的阴冷角落，他的心中有着比那些喧闹着为追逐物欲满足而挤做一团的人们更火热的情感，只有太阳、大地和在其中生生不息的万物这所有一切结成的，在深刻和广泛上都远远超过只为自我生存而存在的人类的那个生命世界才能同他的情感相匹配。在这种情感的支配下，他的心灵实现了与那整体的生命世界的融合，其中的每一朵云霞、每一颗星星、每一片草地、每一棵树木、每一座茅屋、每一个人都是整体中互相平等紧密融合的组成部分，这一切都在他的画中表现出一般人难以察觉的内在的统一与和谐，人们站在凡高的画前，尤其是那些阿尔的黄色与蓝色的火焰般的画前，会感到自己不再是天地间一群独立的物种，画中那些在激情中颤动着的生命节奏，和在这节奏中统一起来的景物与人物以孩子般的单纯和天真，以青年人的热烈和力量，以上帝似的深刻和宏大向你扑来，把你的心灵从偏狭的自我中超拔出去，融入画中的世界，融入凡高所感悟到的那个生命的整体之中。
在心灵与世界融合的追求中，象一滴水珠落入大海一样，凡高有限的生命转瞬间融合并消失在无限的天地之间。但他不是一滴普通的水珠，他落入大海时溅起的不是瞬间消散的微弱涟漪，而是巨大的、永不消沉的浪花，这浪花就是他的画。他的心灵在超越狭隘物欲，升华到与整体生命世界相融合的过程中获得了强大的势能，这一势能使他这一滴水珠以百倍于一般水珠的冲击力与大海相撞击，那浪花就是这撞击的产物。
这种势能不是在优裕与顺畅中蓄积的，正相反，它是在一般人难以承受的穷困与排斥中形成的。一个人一旦在日常生活中某件利害攸关的事变里超越了一己得失的狭隘，并从此自觉地走上心灵与世界日益深广的融合的升华之路，他就会拥有一种奇特的精神力量。这种力量会使他的心灵对一切遭遇和由此产生的感受形成一种超越其上的能力，这一超越也就是对象化的过程。有了这一能力，在精神上就不会被任何一种攻击所摧毁。相反，任何人给予他的恶意或善意的指责、非难都会在对象化的过程中转变为心灵融合的契机。正象凡高说的：“那些非难扩展了我感情的活动范围。”
感情的活动是至关重要的，一个感情麻木，对任何事情都无所谓的人并不是心灵上具有积极的超越与升华的力量的人。凡高象一个孩子那样单纯而真诚地把心捧给每一个人，如果他得到的是伤害，他会深切地感到心灵的痛苦，但他并不停滞在这一痛苦中怨天尤人。而是通过这痛苦走入那些人所构成的那一部分世界中，努力地理解他们，从而在痛苦中提炼出关于人生、关于社会的某些积极的认识和感悟，他把痛苦象画、象书那样对象化地去看去读。结果，他通过乌苏拉和表姐凯；他通过特斯提格和毛威；他通过高更和阿尔的居民使自己的心灵走入更深更广的对象世界中，感受了更多的人间炎凉。他从未怨恨过他们中的任何一个人，因为对于那些追求心灵与对象世界融合的人来说，自身遭到的善与恶具有同等的价值。在这些遭遇中的欢乐幸福和痛苦悲哀的感受同样都是心灵通往彼岸世界的桥梁。就是在这样的过程中，凡高获得了对世界的超出一般人的感悟，这感悟化为激情、化为爱，喷射在画面上，击起了生命世界的大海中永不沉没的壮丽的浪花。
一九八七年三月三十日，凡高的一幅向日葵以二千二百五十万英镑的高价在拍卖行创下了当时绘画售价的世界纪录。(同年，他的另一幅蓝色鸢尾花以三点二亿法郎的更高价格出售。)在古老的传说中，向日葵是太阳的恋人。凡高在他的几幅向日葵上倾注了他对太阳的热爱，他对阳光的赞颂成为人类精神追求的象征，当人们终于愿以高价购卖那些充满阳光的画卷时，九泉之下终生穷困的凡高会说些什么呢？他一定会为了在他的画的启示感召下，人类在心灵与对象世界的融合中向前迈进了一大步而深感宽慰的。对于这其中包含的商业买卖的内容及其揭示的物欲场中的追逐，凡高会象生前一样耐心而坚韧地等待着，相信随着人们审美意识的成熟，这种金钱物欲的印痕会在他的画卷的周围得到净化。他会相信这种净化使更多的人心灵在超越物欲偏狭后变得象他做画时一样，具有孩子般的天真和纯洁。人们曾到孩子们的游戏中去寻找美的本质，但他们找到的只是一种比喻和象征，因为孩子的游戏虽然并不象成年人的行为那样，带有明确的物欲目的，这就显得他们的游戏具有了一种类似于审美的超功利的性质。然而这种不自觉状态中的无目的行为实际上并没有一个超功利的过程，因为功利物欲在孩子心目中本就是一种尚未成熟的东西。在一个孩子眼里，面值百元的纸币可能不如一张画着卡通画的图片更吸引他，但我们不能说这是一种真正意义上的审美的选择，相反，孩子之所以要选择图片，那种价值取向同成年人要选择纸币在本质上是一样的。孩子的选择是出于对纸币价值的无知，而不是对物欲狭隘的自觉的超越。
只有象凡高那样，经历了物欲追求的过程，经历了物欲对于人的肉体生存的普遍必然性及对心灵发展的狭隘性的充分认识过程，经历了从产生物欲到超越物欲的否定之否定过程后，才有资格说是真正进入了自觉的心灵超越与升华，并由此实现与对象世界的本真状态的融合的审美境界。
一个进入这一审美境界的人，他面对对象世界时的心灵和眼睛，是经历了物欲功利的浑浊之后重又获得了孩子般的纯洁。但这种纯洁不再是孩子式的一种事物在雏型期的不成熟的纯洁，而是一种千百次煅烧之后的、结晶体般的纯洁。通过孩子的眼睛和心灵只能得到对象世界的极朦胧浮浅的而且往往是错误的感觉，而通过凡高们的心灵和眼睛，我们却可以感悟到对象世界的本质。
通过对凡高一生的分析，你对个人实现心灵与对象世界相融合及这一融合同审美和艺术创作之间的关系，也许有了一个初步的感受。下面一章中，我将为你提供另一份材料以加深你对此问题的感受，我们将要一同去拜访的是一位在通过痛苦创造欢乐上与凡高相同、但在生命力和个性上比凡高更强烈的乐圣——贝多芬。