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今天谈小说的情节和语言，这两者是小说的建筑材料。
至今，我们已经上了10堂课。我们从理论上作了描述，特别地谈了处女作的情形，然后我们相继分析了8部作品，2部中国当代的，4部西方古典的，1部拉美当代的，还有1部中国古典的。我们所要证明的是小说世界和现实世界的不能对应，它是在现实世界之外存在的另外的一个世界，它具有不真实性。现在，我们要更加深入地进入到小说世界里面去，了解这个世界所使用的是怎样的材料，这些材料有着如何的特质。这是一个困难的工作，因为小说使用的材料——情节和语言，有着和我们日常生活非常相近的面目，它和现实世界的材料非常相近。小说使用着现实的语言进行叙述，小说也使用着现实的逻辑组织情节。那么，什么是小说的情节和语言，而什么则是现实生活的情节和语言，这两者之间，区别在什么地方？我想努力地来作些区别。
我先来谈一下别的艺术，比如舞蹈。舞蹈的语言就是和现实完全不同的，现实中，谁也不会用那种夸张并且抽象的身体动作去表达意思。舞蹈的世界是一个肢体的世界，和现实世界有着根本的区别，再怎么着也不会混淆。说到这里，我想向大家介绍一个人，一个舞蹈家，名叫舒巧。如果大家注意报纸，就会了解最近的艺术节上有她编导的一个舞剧胭脂扣。这位舞蹈家多年来致力于一个工作，什么工作呢？我觉得很有意义，对我启发很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞剧，是西方文化的产物，已经形成一整套系统的舞蹈语汇，这套语汇可以用于创造各种各样的戏剧：神话剧天鹅湖，传奇剧堂。
吉诃德，悲剧罗密欧和朱丽叶，历史剧斯巴达克思，包括中国的现代革命剧红色娘子军，所以，芭蕾的这套语汇是很有创造力的。而舒巧从事的是民族舞剧，多年来她意识到一个大问题，那就是中国民族舞剧没有创造性的语汇。我们有很多舞蹈素材，因为我们是多民族国家，风俗各异，在各个地区都有着各种不同的动作素材，为欢庆或祭典举行仪式性的活动。可是这种素材只适于表现某种特定情况下的特定情绪，当舞剧需要叙事的时候，就只能借助于一种哑剧的动作，也就是日常化的动作，具体的生活动作，然而这种动作语汇也是没有创造力的，它是相当狭隘的，一是一，二是二。所以舒巧就在努力创作一套中国民族舞剧的叙事语汇。我提到舒巧的工作是为了证明，一是现实生活的表达语汇是一种具体因而狭隘的语汇，它无法直接的运用于艺术；二是在舞蹈艺术里，我们能很方便的鉴别出什么是艺术的语汇，而什么是日常的语汇。这可以帮助我们认识小说材料的性质。
我再想作一个对比，来说明小说材料的特殊性，就是西方大歌剧和中国京剧的对比。我以为最好的艺术应该具有一种完满的形式，这种形式是完全区别于现实世界的表现的，这才能决定它的独立存在。
我觉得西方大歌剧在音乐里完成了这种形式，可说是做到了完满。它用宣叙调和咏叹调完成了音乐叙事的全过程。咏叹调可以自由地抒发情感，宣叙调则可叙述情节的过渡。于是大歌剧就可能完全彻底的以音乐来创造一个戏剧，而音乐是与现实世界根本不同的一个存在。可是从观看出发，大歌剧的形式就不完满了，它的独立形式只完成了一半，就是听觉的一半。你只是听，而不看，你会觉得它把我们带到另外一个世界里去了，它的表达方式完全与我们的现实脱轨，我们谁也不会像它那样说话和抒情。可当你看的时候，你就不满意了，它提供于视觉的形式依然是日常的写实，和我们的现实生活贴近，在那个听觉世界的映照下，就显得反常了。它的布景是写实的，它的服装，也是写实的，人物所做的动作，也与日常生活无异。于是这里就出现了一个断裂，在听觉上完全是另外一个系统，远离我们现实世界，可是视觉的系统又回来了，回到现实中了。这就使我想起中国京剧。中国京剧在听与看上都形成一个完满的系统。在听觉上，它的唱腔相对于大歌剧的咏叹调，用于抒发情感，它的韵白则相对于宣叙调，可叙述情节发展。而最值得注意的是它的视觉效果，你会发现，它没有布景，虽然有一两张桌子，几把椅子，但桌子椅子都是抽象化的，可做各种用途和表现，本身都不重要，而是依附于角色的运用。你还会发现它的脸谱，它已经放弃了角色的人的面目，而给以另一种形态，这真是非常大胆并且将艺术贯彻到底。你也许不会发现它的服装，其实那也是别一种路数的，但人们叫古人蒙住了眼睛，以为古人就是这样穿衣戴帽的呢，这也就是京剧特别适于演历史剧的原因，久远的历史能够容纳不真实的存在，所以，京剧里的历史其实都不是历史，不过是以历史作伐，制作莫须有的故事。在这一切铺垫之后，一件最重要的事情出场了，那就是“做”京剧里的“做”是非常有讲究的，它具有一套完整的程式，可表达时间空间，进退上下，起承转合，喜怒哀乐。
于是从听到看自成体系，一无断裂，独立于现实世界而成立。我觉得完美的艺术就应该是这样，自成一体。我所以要提到中国京剧，是想说明完美的艺术必定有一个完满的语汇体系，而京剧的语汇体系也是非常明显的有别于日常生活的。
现在，我们也许可以清楚小说的困境了。小说的困境是什么呢？首先它讲的是人间故事，不是神话，童话，这些故事的情节所要求的逻辑是现实生活的逻辑。其次小说是用语言来表达，不是诗歌，而是我们大家日常使用的语言。我们怎么来区别小说的材料和我们生活的材料，这两者如何区别？这是个很困难的事情。小说是个太具体的东西，具体到它的艺术性质被生活混淆，甚至取消。这是别门艺术不存在的问题，因为艺术其实是在虚拟的前提下产生的，然而产生于科学民主的近代的小说，则与生俱来带着一个具体的外形。音乐哪怕现实到贝多芬可以为拿破仑写第三交响曲，可待到拿破仑称帝，使贝多芬大为失望，他改个标题为“英雄”第三交响曲依然可以存在。音乐的材料是抽象的，和现实有着根本的界线，可小说就不同了。它和现实的界线那么模糊，使用的是同样的东西，同样的东西怎么能制作成一个别样的东西呢？我们先来解决情节的问题。
我这样给它划分和定义：凡是现实生活里的情节我称它为“经验性的情节”这种情节是比较感性的。因为社会动荡，多灾多难，作家往往有着丰富的阅历，供他们积累起可观又可贵的人生经验。这使我们的小说呈现出一种特别鲜活的状态，因这些亲身经历的故事总是极其生动，有着贴肤的亲近感，可遇而不可求的奇特感，强烈的生活气息。这就是“经验性情节”的优势，它们有着最直接的人生感受，它们甚至是我们想象力所不能企及。我本人也有过这种难忘的经验。
在插队的时候，有一次进城去玩，回庄已是傍晚，整个田野里只有我一个人，地里做活的农民已经收工回家，路经的村庄也已关门闭户，太阳下去了，一个人在茫茫的天地里走，当时的处境又十分无望，看不到前途，这一个多小时的路程便显得格外的寂寞和凄凉。我们那边因为是靠着淮河，有许多防洪的堤坝，每翻过一道堤坝，天就暗了一成，心情也坏了一成。这时候，我忽然听到身后有隐约的铃声，回过头去，什么都没有，天地茫茫。再过一会儿，铃声又传来了，再回过头去，却依稀勾见身后的堤上翻过来一架驴车，是拴在驴颈上的铃铛在响。它其实离我很远，起码有一里路，因为空旷，所以能够遥遥望见。它和我始终相距着这么一段路，我始终听得到它的铃声，后来天黑透了，我看不见它了，可是我偶尔能听到“叮”的一声铃响，心里不由安宁下来，我感到这天地间不只是我一个人，还有着一个陪伴。
还有一次，也是傍晚时回城，走过一个村庄，庄头上有一些坟头，因为过路人踩踏，坟头上渐渐走出一条路来。可是这一天，却有一个小涪带着一条凶狠的狗站在坟头前，不让我们走，问他道理，他就说他妈昨晚做了一个梦，梦见他爸爸说有人踩他的脚，他爸爸就埋在这坟里。这种经验只要留心，我们每个人其实都有许多，所以我们每个人，只要愿意，都可以写一部自传。但是，你们有没有发现，这种经验性材料，好是好，却有个缺陷，那就是它缺乏有力的动机，把事情再推进下去。像方才那样的经历，我可以论述它，可以写一首诗，写一篇散文，可对于小说，它就没有一个能够构成故事的动机。什么是动机呢？简单说来，就是因果的关系里的“因”我要声明一下，今天我们所讲的，是相当机械性的，但你们要耐住性子，我觉得我们向来不把小说当作一种艺术的对象来看待，忽略了它的技术性和制作性，所以我有时会想，我们是否有必要学习一点机械论。
当然，在大量的缺乏动机的“经验性情节”里面，有时会有一个有动机的情节，这可就是天赐的好事了。这种先天优良的“经验性情节”可说是我们梦寐以求的东西，我们所谓体验生活，搜集素材，社会调查，实际上都是在寻找这种现成的故事。自己的故事用完了，就用人家的，周围的用完了就到远处去找。讲到底就是原材料紧缺，找故事去吧。曾经有一段时间我去上海市妇联的信访站去旁听，为了找故事。有位年轻女性，由她母亲陪伴来，说了件非常古怪的事，倒是有点故事的面目。事情是这样的：先要解释一下她们家居住的情形，她家是并排的两座小屋，他们小夫妻住其中一座的楼上，楼下是她公公住，婆婆和小保姆住在另外一座屋子里，两座屋子不相通。她的丈夫在市郊的乡镇企业工作，平时不在家。这天一大早她公公忽然大喊起来，说有一个陌生的男人，从媳妇房间走下来，当他喝住他时，那人竟然回过身握着一把水果刀要刺他，她公公没法，只能让他逃走了。
于是家人便把她丈夫叫回来逼打她，让她说出内情，她则大叫冤枉，跑到妇联来信访，请求帮助。这是个无头案，没有留下一点儿线索，没有旁证，只有她公公声称看见了这个陌生男人，而媳妇却无论如何不承认有这样的人存在，唯一的证据就是那把水果刀，可也说明不了什么事情。在这里，动机是有了，因果关系里的“因”有了，可是却还缺乏发展导致“果”的条件，于是它便无从推动情节，依然构不成个故事。所以小说的故事，不仅需要动机，还需要操作动机的条件，这样才可能构成因果关系。就是说一个是发展的理由，一个是发展的可能，最终才能有结果。而“经验性情节”由于它的天然性质，它通常是不完备的，不是缺这，就是少那。倘若我们完全依赖于“经验性情节”我们的小说难免走向绝境，经验是有着巨大的局限性的。
那么我们应当靠什么？小说的情节应当是一种什么情节？我称之为“逻辑性的情节”它是来自后天制作的，带有人工的痕迹，它可能也会使用经验，但它必是将经验加以严格的整理，使它具有着一种逻辑的推理性，可把一个很小的因，推至一个很大的果。我现在举两篇作品为例子，来说明这种“逻辑性情节”的能量。一篇是短篇小说玉字，作者是北京的刘庆邦。玉字是一个女孩子，有一晚去邻村看电影，回来的路上被两个歹人拉到野地里强奸了，此事一下子就在村里传开了。玉字回家后往炕头一扎，不说话，不吃饭，不喝水，家人们劝她，小姊妹劝她，邻居也来劝她，都说不能死啊，姑娘你要想开点。大人把她看得很紧，她死也没法死。她在炕上睡了3天3夜，终于爬起来了，也喝水了，也吃饭了。这时她的父母，哥哥又开始骂了，说你怎么不死呢，你这样太丢人了，这辈子怎么办！村人们也侧目以待，心里都在想同一件事情，就是她不死怎么活呢？以前说亲的人几乎踏破她家门槛，现在说亲的人再不来了，而且小姊妹们和她走在一道也不自在了，总有些回避的意思，她变成一个被大家遗弃的人了。事情到此似乎可以结束了，一个悲剧差不多也完成了，但这故事就好在没有到此为止，事情只是开了个头，这个事件在此只是一个动机。玉字从炕上爬起来，知道自己死也死不成，活也活不成，她只有一条路，那就是报仇。情节就此有了发展的理由，那么发展的条件是什么呢？玉字掌握有一个线索，第二个对她下手的人，身上散发着一种强烈的羊膻气，她想到庄上有一个宰羊的纠缠过她。这宰羊的是个二流子，谁也看不上眼，他也自知谈不上向她求亲，只能缠缠她过把瘾。这就是玉字的线索，虽然很微弱，但总是个线索。因此，情节发展的可能性也具备了。玉字想好了，就去和那宰羊的说，我决定嫁给你了，我现在已经毁了，横竖没人要了，你找个媒人，到我家去提亲好了。这人听了像中了头彩一样，高兴得不得了，马上找了媒婆去她家。这时她家已经顾不上挑剔，能够打发她出去已经是万幸，他们就草草结婚了。婚后玉字对这宰羊的百般奉承，对他好得不得了，尤其在床上对他非常温柔，就在那宰羊的神魂颠倒，不能自已的时候，玉字会突然说：“你要是那第一个就好了。”这句话是非常微妙的，从哪方面都击中要害，一听这话那宰羊人马上就瘫了，一下没劲了。这句话表面的意思是，我已是个破了身的人，你不是我的第一个。底下却还有层意思：两个强奸的人，你不是第一个。随他去听哪层意思，但无论听哪层意思，都能刺激起他的嫉妒心。他的嫉妒心便在玉字的挑逗之下，越演越烈。终于有一天他克制不住，在一个偶然的时机里，把那同犯杀了，因而也暴露了自己，故事这才结束。这时候的玉字，不能说她改变了她的命运，她的失身甚至是比先前更严重的，因此她将面对的现实也将更严酷。但是，这一个玉字却不再是那一个玉字了。
那一个玉字是个可怜虫，死也不行，活也不行，而这一个，却是一个复仇女神的形象，要说先前玉字的故事只是个苦戏，现在却是幕悲剧了。她将她的一生全赔进了这场复仇，可她终于报了仇，成了一名胜者。
你们看，由于一个报仇的动机，就将人物和事件从一般状态推到了比较高级的状态，从一个简单的状态推到了复杂的状态。我们常说“彼岸”如何到达彼岸？就要靠有力的东西把我们渡过去，越是有力越是可能渡得远，这个有力的东西就是动机。好的动机还有再生能力，它生出果来，果又成了因，因果相承，环环相扣，直推到遥远的彼岸。
还有一个例子我举的是江苏作者苏童的中篇小说园艺。它是写旧上海的一户中产阶级人家，先生是牙科医生，开个诊所，太太在家做主妇，下面有一双儿女。他希望男孩子能读书成才，女孩子则在闺阁，然后找个好人家，做少奶奶。但是恰恰儿子不喜欢读书，却喜欢演戏，在那个时代，特别是那样一个家庭看来，演戏是下贱的职业。
女儿呢，到了20多岁还没出阁，因为她有一点小小的毛病，就是狐臭。
虽然不甚如意，这个家庭还是过着平静的生活，可是却因一件小事发生了变故。在一次夫妻口角时，太太说了句气话“你不要回来了，你死吧！”就让佣人把门插上，和儿女都说好，谁也不许开门让他进家来。到了半夜，机灵的会看眼色的佣人，轻轻下了楼，把门开了，但是这先生却再也没有回来。过了一两天，太太自然就着急了，让她儿子去找父亲。她儿子先是去雇佣私人侦探，结果碰到的私人侦探大都是骗子，他也觉得没什么指望，就拿着母亲给的钱到处乱逛，最后就逛到了戏院子里。他一看海报就晓得是住在他们家隔壁公寓里的那帮文明戏演员在演出，他对里面的一个女角很感兴趣，就进去看了，看了戏以后，他还跑到后台去向这个女角献花，表示自己的仰慕，并且表示他对戏剧的仰慕。这种文明戏剧团也是风雨飘摇的，吃了上顿没下顿，一看到他这打扮就知道是个有钱的少爷，就说行啊，我们演棠棣花，你扮男主角，但是需要出钱的。于是他回家对母亲说，父亲去了庐山，他要到庐山找他，骗到一笔盘缠，就去演棠棣花。
开始让他演a角，等到他把钱花完了，就让他演b角，再接着只能去做提词的角色了。他就这样在剧团里混着，不再回家。儿子走掉了，怎么办呢？再让女儿去找父亲。这女儿从小到大没有出过门，这时候她就勇敢地走出了闺阁，走进了这个嘈杂粗鲁的世界里。当她去那些和父亲关系暧昧的女人家时，当然要受到别人的白眼，而且她有一个把柄，就是狐臭。那些女的会冲她骂一句：哪来的味！像狐狸一样，跑到我们家来。这时她大小姐的自尊心完全没有了，有种一败涂地的心情。最后她碰到一个先生，这个先生看她很漂亮，就邀请她出去游泳，这时她对那个先生做了一个放肆的动作，把胳膊一抬，说，我有孤臭。她最终没有找到父亲，还是回了家，但她那一颗心，却是已经出了闺阁，再回不来了。而非常妙的是，过了一段时间，花匠在他们家的花坛里挖出了失踪的先生的尸体。原来，那天晚上太太不放他进门，这先生只得在马路上闲逛，碰到三个小流氓，见这先生很有钱的样子，就上前抢他的金表，一不做二不休，把他勒死了。三个流氓抱着他的尸体没地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一条弄堂里，正好有一扇门虚掩着，就进了这扇门，又正好有一个花坛，就埋在这个花坛里了。不料想这正是这先生的家，佣人悄悄地替他开的门。于是，这一年的花开得特别茂盛。这个故事的动机是个虚拟性的，这一对少爷小姐为了找他们的父亲，走出了家门，嬗变成混世的粗俗男女，而事实上他们的父亲一直没有离开过家，所以这个故事在等它的动机发展完成结果之后，又取消了它的动机，这就有了另一种故事的可能，就是说这也可能是一个假设的故事。这篇小说的虚拟性质更为明显，技术性也更强，动机的作用则更加显著。我想，这两个作品是可帮助我说明一些问题的。就是说人不在多少，场面不在大小，篇幅不在长短，关键在于它有没有动机，有了动机，才可能有动力。
有些所谓历史长卷式的作品，表现了宏大的社会面和重要的事件，可是当我们认真去分析，会发现在这时间漫长事件繁多的故事里，事情的实质却是在原地踏步，并没有进展。芙蓉镇是一部出色的作品，我觉得它的审美价值在于它对世态人情的描绘，具有很丰富的感性经验。它颇为动情地讲述了一个美丽善良的女性胡玉英，和她三个恋人与丈夫的遭遇。第一个是满哥，由于她和满哥的身份不同，她是个勤劳致富的中农，生意红火的米豆腐店的业主，满哥则是一个有政治理想的共产党员复员军人，于是他们分手了。第二个男人是桂桂，桂桂和她组成了和美的小家庭，日子过得非常欢腾，结果在社会主义教育运动中受到了残酷的打击，家破人亡。然后出现了第三个男人秦书玉，我以为这是三个故事中最精彩的故事，它的精彩在于它有着不一般的细节，这两个被打入地狱的堕民，苦... -->>
今天谈小说的情节和语言，这两者是小说的建筑材料。
至今，我们已经上了10堂课。我们从理论上作了描述，特别地谈了处女作的情形，然后我们相继分析了8部作品，2部中国当代的，4部西方古典的，1部拉美当代的，还有1部中国古典的。我们所要证明的是小说世界和现实世界的不能对应，它是在现实世界之外存在的另外的一个世界，它具有不真实性。现在，我们要更加深入地进入到小说世界里面去，了解这个世界所使用的是怎样的材料，这些材料有着如何的特质。这是一个困难的工作，因为小说使用的材料——情节和语言，有着和我们日常生活非常相近的面目，它和现实世界的材料非常相近。小说使用着现实的语言进行叙述，小说也使用着现实的逻辑组织情节。那么，什么是小说的情节和语言，而什么则是现实生活的情节和语言，这两者之间，区别在什么地方？我想努力地来作些区别。
我先来谈一下别的艺术，比如舞蹈。舞蹈的语言就是和现实完全不同的，现实中，谁也不会用那种夸张并且抽象的身体动作去表达意思。舞蹈的世界是一个肢体的世界，和现实世界有着根本的区别，再怎么着也不会混淆。说到这里，我想向大家介绍一个人，一个舞蹈家，名叫舒巧。如果大家注意报纸，就会了解最近的艺术节上有她编导的一个舞剧胭脂扣。这位舞蹈家多年来致力于一个工作，什么工作呢？我觉得很有意义，对我启发很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞剧，是西方文化的产物，已经形成一整套系统的舞蹈语汇，这套语汇可以用于创造各种各样的戏剧：神话剧天鹅湖，传奇剧堂。
吉诃德，悲剧罗密欧和朱丽叶，历史剧斯巴达克思，包括中国的现代革命剧红色娘子军，所以，芭蕾的这套语汇是很有创造力的。而舒巧从事的是民族舞剧，多年来她意识到一个大问题，那就是中国民族舞剧没有创造性的语汇。我们有很多舞蹈素材，因为我们是多民族国家，风俗各异，在各个地区都有着各种不同的动作素材，为欢庆或祭典举行仪式性的活动。可是这种素材只适于表现某种特定情况下的特定情绪，当舞剧需要叙事的时候，就只能借助于一种哑剧的动作，也就是日常化的动作，具体的生活动作，然而这种动作语汇也是没有创造力的，它是相当狭隘的，一是一，二是二。所以舒巧就在努力创作一套中国民族舞剧的叙事语汇。我提到舒巧的工作是为了证明，一是现实生活的表达语汇是一种具体因而狭隘的语汇，它无法直接的运用于艺术；二是在舞蹈艺术里，我们能很方便的鉴别出什么是艺术的语汇，而什么是日常的语汇。这可以帮助我们认识小说材料的性质。
我再想作一个对比，来说明小说材料的特殊性，就是西方大歌剧和中国京剧的对比。我以为最好的艺术应该具有一种完满的形式，这种形式是完全区别于现实世界的表现的，这才能决定它的独立存在。
我觉得西方大歌剧在音乐里完成了这种形式，可说是做到了完满。它用宣叙调和咏叹调完成了音乐叙事的全过程。咏叹调可以自由地抒发情感，宣叙调则可叙述情节的过渡。于是大歌剧就可能完全彻底的以音乐来创造一个戏剧，而音乐是与现实世界根本不同的一个存在。可是从观看出发，大歌剧的形式就不完满了，它的独立形式只完成了一半，就是听觉的一半。你只是听，而不看，你会觉得它把我们带到另外一个世界里去了，它的表达方式完全与我们的现实脱轨，我们谁也不会像它那样说话和抒情。可当你看的时候，你就不满意了，它提供于视觉的形式依然是日常的写实，和我们的现实生活贴近，在那个听觉世界的映照下，就显得反常了。它的布景是写实的，它的服装，也是写实的，人物所做的动作，也与日常生活无异。于是这里就出现了一个断裂，在听觉上完全是另外一个系统，远离我们现实世界，可是视觉的系统又回来了，回到现实中了。这就使我想起中国京剧。中国京剧在听与看上都形成一个完满的系统。在听觉上，它的唱腔相对于大歌剧的咏叹调，用于抒发情感，它的韵白则相对于宣叙调，可叙述情节发展。而最值得注意的是它的视觉效果，你会发现，它没有布景，虽然有一两张桌子，几把椅子，但桌子椅子都是抽象化的，可做各种用途和表现，本身都不重要，而是依附于角色的运用。你还会发现它的脸谱，它已经放弃了角色的人的面目，而给以另一种形态，这真是非常大胆并且将艺术贯彻到底。你也许不会发现它的服装，其实那也是别一种路数的，但人们叫古人蒙住了眼睛，以为古人就是这样穿衣戴帽的呢，这也就是京剧特别适于演历史剧的原因，久远的历史能够容纳不真实的存在，所以，京剧里的历史其实都不是历史，不过是以历史作伐，制作莫须有的故事。在这一切铺垫之后，一件最重要的事情出场了，那就是“做”京剧里的“做”是非常有讲究的，它具有一套完整的程式，可表达时间空间，进退上下，起承转合，喜怒哀乐。
于是从听到看自成体系，一无断裂，独立于现实世界而成立。我觉得完美的艺术就应该是这样，自成一体。我所以要提到中国京剧，是想说明完美的艺术必定有一个完满的语汇体系，而京剧的语汇体系也是非常明显的有别于日常生活的。
现在，我们也许可以清楚小说的困境了。小说的困境是什么呢？首先它讲的是人间故事，不是神话，童话，这些故事的情节所要求的逻辑是现实生活的逻辑。其次小说是用语言来表达，不是诗歌，而是我们大家日常使用的语言。我们怎么来区别小说的材料和我们生活的材料，这两者如何区别？这是个很困难的事情。小说是个太具体的东西，具体到它的艺术性质被生活混淆，甚至取消。这是别门艺术不存在的问题，因为艺术其实是在虚拟的前提下产生的，然而产生于科学民主的近代的小说，则与生俱来带着一个具体的外形。音乐哪怕现实到贝多芬可以为拿破仑写第三交响曲，可待到拿破仑称帝，使贝多芬大为失望，他改个标题为“英雄”第三交响曲依然可以存在。音乐的材料是抽象的，和现实有着根本的界线，可小说就不同了。它和现实的界线那么模糊，使用的是同样的东西，同样的东西怎么能制作成一个别样的东西呢？我们先来解决情节的问题。
我这样给它划分和定义：凡是现实生活里的情节我称它为“经验性的情节”这种情节是比较感性的。因为社会动荡，多灾多难，作家往往有着丰富的阅历，供他们积累起可观又可贵的人生经验。这使我们的小说呈现出一种特别鲜活的状态，因这些亲身经历的故事总是极其生动，有着贴肤的亲近感，可遇而不可求的奇特感，强烈的生活气息。这就是“经验性情节”的优势，它们有着最直接的人生感受，它们甚至是我们想象力所不能企及。我本人也有过这种难忘的经验。
在插队的时候，有一次进城去玩，回庄已是傍晚，整个田野里只有我一个人，地里做活的农民已经收工回家，路经的村庄也已关门闭户，太阳下去了，一个人在茫茫的天地里走，当时的处境又十分无望，看不到前途，这一个多小时的路程便显得格外的寂寞和凄凉。我们那边因为是靠着淮河，有许多防洪的堤坝，每翻过一道堤坝，天就暗了一成，心情也坏了一成。这时候，我忽然听到身后有隐约的铃声，回过头去，什么都没有，天地茫茫。再过一会儿，铃声又传来了，再回过头去，却依稀勾见身后的堤上翻过来一架驴车，是拴在驴颈上的铃铛在响。它其实离我很远，起码有一里路，因为空旷，所以能够遥遥望见。它和我始终相距着这么一段路，我始终听得到它的铃声，后来天黑透了，我看不见它了，可是我偶尔能听到“叮”的一声铃响，心里不由安宁下来，我感到这天地间不只是我一个人，还有着一个陪伴。
还有一次，也是傍晚时回城，走过一个村庄，庄头上有一些坟头，因为过路人踩踏，坟头上渐渐走出一条路来。可是这一天，却有一个小涪带着一条凶狠的狗站在坟头前，不让我们走，问他道理，他就说他妈昨晚做了一个梦，梦见他爸爸说有人踩他的脚，他爸爸就埋在这坟里。这种经验只要留心，我们每个人其实都有许多，所以我们每个人，只要愿意，都可以写一部自传。但是，你们有没有发现，这种经验性材料，好是好，却有个缺陷，那就是它缺乏有力的动机，把事情再推进下去。像方才那样的经历，我可以论述它，可以写一首诗，写一篇散文，可对于小说，它就没有一个能够构成故事的动机。什么是动机呢？简单说来，就是因果的关系里的“因”我要声明一下，今天我们所讲的，是相当机械性的，但你们要耐住性子，我觉得我们向来不把小说当作一种艺术的对象来看待，忽略了它的技术性和制作性，所以我有时会想，我们是否有必要学习一点机械论。
当然，在大量的缺乏动机的“经验性情节”里面，有时会有一个有动机的情节，这可就是天赐的好事了。这种先天优良的“经验性情节”可说是我们梦寐以求的东西，我们所谓体验生活，搜集素材，社会调查，实际上都是在寻找这种现成的故事。自己的故事用完了，就用人家的，周围的用完了就到远处去找。讲到底就是原材料紧缺，找故事去吧。曾经有一段时间我去上海市妇联的信访站去旁听，为了找故事。有位年轻女性，由她母亲陪伴来，说了件非常古怪的事，倒是有点故事的面目。事情是这样的：先要解释一下她们家居住的情形，她家是并排的两座小屋，他们小夫妻住其中一座的楼上，楼下是她公公住，婆婆和小保姆住在另外一座屋子里，两座屋子不相通。她的丈夫在市郊的乡镇企业工作，平时不在家。这天一大早她公公忽然大喊起来，说有一个陌生的男人，从媳妇房间走下来，当他喝住他时，那人竟然回过身握着一把水果刀要刺他，她公公没法，只能让他逃走了。
于是家人便把她丈夫叫回来逼打她，让她说出内情，她则大叫冤枉，跑到妇联来信访，请求帮助。这是个无头案，没有留下一点儿线索，没有旁证，只有她公公声称看见了这个陌生男人，而媳妇却无论如何不承认有这样的人存在，唯一的证据就是那把水果刀，可也说明不了什么事情。在这里，动机是有了，因果关系里的“因”有了，可是却还缺乏发展导致“果”的条件，于是它便无从推动情节，依然构不成个故事。所以小说的故事，不仅需要动机，还需要操作动机的条件，这样才可能构成因果关系。就是说一个是发展的理由，一个是发展的可能，最终才能有结果。而“经验性情节”由于它的天然性质，它通常是不完备的，不是缺这，就是少那。倘若我们完全依赖于“经验性情节”我们的小说难免走向绝境，经验是有着巨大的局限性的。
那么我们应当靠什么？小说的情节应当是一种什么情节？我称之为“逻辑性的情节”它是来自后天制作的，带有人工的痕迹，它可能也会使用经验，但它必是将经验加以严格的整理，使它具有着一种逻辑的推理性，可把一个很小的因，推至一个很大的果。我现在举两篇作品为例子，来说明这种“逻辑性情节”的能量。一篇是短篇小说玉字，作者是北京的刘庆邦。玉字是一个女孩子，有一晚去邻村看电影，回来的路上被两个歹人拉到野地里强奸了，此事一下子就在村里传开了。玉字回家后往炕头一扎，不说话，不吃饭，不喝水，家人们劝她，小姊妹劝她，邻居也来劝她，都说不能死啊，姑娘你要想开点。大人把她看得很紧，她死也没法死。她在炕上睡了3天3夜，终于爬起来了，也喝水了，也吃饭了。这时她的父母，哥哥又开始骂了，说你怎么不死呢，你这样太丢人了，这辈子怎么办！村人们也侧目以待，心里都在想同一件事情，就是她不死怎么活呢？以前说亲的人几乎踏破她家门槛，现在说亲的人再不来了，而且小姊妹们和她走在一道也不自在了，总有些回避的意思，她变成一个被大家遗弃的人了。事情到此似乎可以结束了，一个悲剧差不多也完成了，但这故事就好在没有到此为止，事情只是开了个头，这个事件在此只是一个动机。玉字从炕上爬起来，知道自己死也死不成，活也活不成，她只有一条路，那就是报仇。情节就此有了发展的理由，那么发展的条件是什么呢？玉字掌握有一个线索，第二个对她下手的人，身上散发着一种强烈的羊膻气，她想到庄上有一个宰羊的纠缠过她。这宰羊的是个二流子，谁也看不上眼，他也自知谈不上向她求亲，只能缠缠她过把瘾。这就是玉字的线索，虽然很微弱，但总是个线索。因此，情节发展的可能性也具备了。玉字想好了，就去和那宰羊的说，我决定嫁给你了，我现在已经毁了，横竖没人要了，你找个媒人，到我家去提亲好了。这人听了像中了头彩一样，高兴得不得了，马上找了媒婆去她家。这时她家已经顾不上挑剔，能够打发她出去已经是万幸，他们就草草结婚了。婚后玉字对这宰羊的百般奉承，对他好得不得了，尤其在床上对他非常温柔，就在那宰羊的神魂颠倒，不能自已的时候，玉字会突然说：“你要是那第一个就好了。”这句话是非常微妙的，从哪方面都击中要害，一听这话那宰羊人马上就瘫了，一下没劲了。这句话表面的意思是，我已是个破了身的人，你不是我的第一个。底下却还有层意思：两个强奸的人，你不是第一个。随他去听哪层意思，但无论听哪层意思，都能刺激起他的嫉妒心。他的嫉妒心便在玉字的挑逗之下，越演越烈。终于有一天他克制不住，在一个偶然的时机里，把那同犯杀了，因而也暴露了自己，故事这才结束。这时候的玉字，不能说她改变了她的命运，她的失身甚至是比先前更严重的，因此她将面对的现实也将更严酷。但是，这一个玉字却不再是那一个玉字了。
那一个玉字是个可怜虫，死也不行，活也不行，而这一个，却是一个复仇女神的形象，要说先前玉字的故事只是个苦戏，现在却是幕悲剧了。她将她的一生全赔进了这场复仇，可她终于报了仇，成了一名胜者。
你们看，由于一个报仇的动机，就将人物和事件从一般状态推到了比较高级的状态，从一个简单的状态推到了复杂的状态。我们常说“彼岸”如何到达彼岸？就要靠有力的东西把我们渡过去，越是有力越是可能渡得远，这个有力的东西就是动机。好的动机还有再生能力，它生出果来，果又成了因，因果相承，环环相扣，直推到遥远的彼岸。
还有一个例子我举的是江苏作者苏童的中篇小说园艺。它是写旧上海的一户中产阶级人家，先生是牙科医生，开个诊所，太太在家做主妇，下面有一双儿女。他希望男孩子能读书成才，女孩子则在闺阁，然后找个好人家，做少奶奶。但是恰恰儿子不喜欢读书，却喜欢演戏，在那个时代，特别是那样一个家庭看来，演戏是下贱的职业。
女儿呢，到了20多岁还没出阁，因为她有一点小小的毛病，就是狐臭。
虽然不甚如意，这个家庭还是过着平静的生活，可是却因一件小事发生了变故。在一次夫妻口角时，太太说了句气话“你不要回来了，你死吧！”就让佣人把门插上，和儿女都说好，谁也不许开门让他进家来。到了半夜，机灵的会看眼色的佣人，轻轻下了楼，把门开了，但是这先生却再也没有回来。过了一两天，太太自然就着急了，让她儿子去找父亲。她儿子先是去雇佣私人侦探，结果碰到的私人侦探大都是骗子，他也觉得没什么指望，就拿着母亲给的钱到处乱逛，最后就逛到了戏院子里。他一看海报就晓得是住在他们家隔壁公寓里的那帮文明戏演员在演出，他对里面的一个女角很感兴趣，就进去看了，看了戏以后，他还跑到后台去向这个女角献花，表示自己的仰慕，并且表示他对戏剧的仰慕。这种文明戏剧团也是风雨飘摇的，吃了上顿没下顿，一看到他这打扮就知道是个有钱的少爷，就说行啊，我们演棠棣花，你扮男主角，但是需要出钱的。于是他回家对母亲说，父亲去了庐山，他要到庐山找他，骗到一笔盘缠，就去演棠棣花。
开始让他演a角，等到他把钱花完了，就让他演b角，再接着只能去做提词的角色了。他就这样在剧团里混着，不再回家。儿子走掉了，怎么办呢？再让女儿去找父亲。这女儿从小到大没有出过门，这时候她就勇敢地走出了闺阁，走进了这个嘈杂粗鲁的世界里。当她去那些和父亲关系暧昧的女人家时，当然要受到别人的白眼，而且她有一个把柄，就是狐臭。那些女的会冲她骂一句：哪来的味！像狐狸一样，跑到我们家来。这时她大小姐的自尊心完全没有了，有种一败涂地的心情。最后她碰到一个先生，这个先生看她很漂亮，就邀请她出去游泳，这时她对那个先生做了一个放肆的动作，把胳膊一抬，说，我有孤臭。她最终没有找到父亲，还是回了家，但她那一颗心，却是已经出了闺阁，再回不来了。而非常妙的是，过了一段时间，花匠在他们家的花坛里挖出了失踪的先生的尸体。原来，那天晚上太太不放他进门，这先生只得在马路上闲逛，碰到三个小流氓，见这先生很有钱的样子，就上前抢他的金表，一不做二不休，把他勒死了。三个流氓抱着他的尸体没地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一条弄堂里，正好有一扇门虚掩着，就进了这扇门，又正好有一个花坛，就埋在这个花坛里了。不料想这正是这先生的家，佣人悄悄地替他开的门。于是，这一年的花开得特别茂盛。这个故事的动机是个虚拟性的，这一对少爷小姐为了找他们的父亲，走出了家门，嬗变成混世的粗俗男女，而事实上他们的父亲一直没有离开过家，所以这个故事在等它的动机发展完成结果之后，又取消了它的动机，这就有了另一种故事的可能，就是说这也可能是一个假设的故事。这篇小说的虚拟性质更为明显，技术性也更强，动机的作用则更加显著。我想，这两个作品是可帮助我说明一些问题的。就是说人不在多少，场面不在大小，篇幅不在长短，关键在于它有没有动机，有了动机，才可能有动力。
有些所谓历史长卷式的作品，表现了宏大的社会面和重要的事件，可是当我们认真去分析，会发现在这时间漫长事件繁多的故事里，事情的实质却是在原地踏步，并没有进展。芙蓉镇是一部出色的作品，我觉得它的审美价值在于它对世态人情的描绘，具有很丰富的感性经验。它颇为动情地讲述了一个美丽善良的女性胡玉英，和她三个恋人与丈夫的遭遇。第一个是满哥，由于她和满哥的身份不同，她是个勤劳致富的中农，生意红火的米豆腐店的业主，满哥则是一个有政治理想的共产党员复员军人，于是他们分手了。第二个男人是桂桂，桂桂和她组成了和美的小家庭，日子过得非常欢腾，结果在社会主义教育运动中受到了残酷的打击，家破人亡。然后出现了第三个男人秦书玉，我以为这是三个故事中最精彩的故事，它的精彩在于它有着不一般的细节，这两个被打入地狱的堕民，苦... -->>
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